引言

近年来，丰富多元的日本当代戏剧逐渐走进中国，有多出剧目在北京及其他城市举行公演。这些戏剧以及相关的演后谈、工作坊等活动，受到喜爱日本戏剧的中国观众的欢迎，同时也激发起他们进一步了解的热情。为此，北京日本文化中心邀请日本最新锐的剧评人：《演剧最强论》的两位作者德永京子和藤原力，于2016年8月分别在北京和上海举行两场讲座，对日本当代戏剧（主要是小剧场戏剧）的历史和现状进行了细致深入的梳理和介绍。与此同时，两位剧评人和中国戏剧人之间也进行了交流，交换彼此的观察与思考。这一系列活动对了解日本当代戏剧提供了难得的资料，在此将之整理记录，希望能为中国观众眺望日本戏剧打开一扇窗口。

第一部 日本当代戏剧简史
（主讲人：德永京子）

在日语中“当代戏剧”这个词有两层意思。一是指能、歌舞伎、狂言等传统戏剧之外的戏剧，二是指反映当代日本社会以及人们生存状况的戏剧。这不仅是对“当代戏剧”的定义，同时还意味着当代戏剧自从成立伊始，就包含着对从前的戏剧形式的否定和对抗，以及对当下时代的真实性的追求。这两个层面始终贯穿着日本的当代戏剧。以下就按照不同的历史时期来追溯一下日本当代戏剧的发展脉络。

19世纪60年代：新剧的传入
日本在1868年改元明治之前，是梳着发髻、穿着和服的漫长的江户时代。在那之前产生了能、狂言、歌舞伎等戏剧形式。明治维新打开国门，随着西方的各种生活习惯和文化传入日本，欧洲、俄国的戏剧也一并传了进来。相对于过去的古典戏剧（旧的戏剧），诞生了所谓“新剧”，也就是当时的当代戏剧。新剧的制作者和观赏者主要是那些在当时接触到欧洲文化的上流社会或知识阶层。

20世纪50、60年代 ：新剧的普及阶段
随着二战结束，日本经济开始重建，地方上的劳动力大量涌入城市。劳动力不足使得劳动者地位有所提升。当时出现了各种保障劳动者权益的工会组织。逐渐出现了劳动者在闲暇时作为文化娱乐观看戏剧的习惯。名叫“戏剧观赏会”的活动普及到全国，在这股潮流的推动下，日本全国各地都出现了上演新剧的剧场。当时上演的新剧主要是从欧洲引进的社会题材的剧目，例如易卜生的戏剧。劳动者在观看戏剧的过程中，逐渐提升了政治意识。

20世纪60、70年代：地下戏剧的诞生
从1960年代至1970年代初，诞生了地下戏剧。随着劳动者收入增加，可以让自己的孩子接受更好的教育。作为全世界共通的现象，新一代年轻人拥有更多的发言权，“愤怒的青年”们开始抬头，他们中的一些人投身戏剧。当时日本的学生运动十分兴盛，而戏剧与学生运动的关系颇为密切。这些“愤怒的青年”们力图挣脱欧洲的教养主义、古典主义，通过他们的手，“新剧”被从当代戏剧的王座上拽了下来。他们追求的是反西洋、反现代、不避粗俗、回归身体、回归自然的姿态。
其中一些代表人物，直到今天依然对日本的戏剧界发挥着影响。这里列举一些主要的名字：蜷川幸雄 （现代人剧场、樱社）、铃木忠志（早稻田小剧场、SCOT）、别役实、唐十郎（红帐篷、状况剧场、唐组）、寺山修司（天井栈敷）、佐藤信（当代戏剧中心、黑帐篷）、太田省吾（转形剧场）、清水邦夫、松本雄吉（维新派）等等。
在这些人的推动下，日本的当代戏剧转变为以小剧场为主流。他们进行了各种各样实验性的探索。例如走出剧场在野外进行演出，制作一些前所未有的注重视觉效果的海报，以剧团为主体编辑出版杂志等等。

20世纪70年代：泪中带笑宣泄情感的戏剧
到了1970年代后半期至1980年代，学生运动基本告终。面对在学生运动中心灵受伤、感到幻灭的前辈们，新一代戏剧人采取了“脱离政治”的对抗姿态。他们一方面受到此前地下戏剧的影响，另一方面又把戏剧的主题从政治、哲学等宏大话题转移到对身边事物的关注。例如冢公平是当时最有代表性的剧作家、导演。比起戏剧的主题，他更关注一些小人物，比如小地方出身、外表丑陋或者是同性恋等等。他首先对描写对象进行彻底的否定，随着剧情发展转为肯定，创作出强调情感变化过程的戏剧。

20世纪80年代：充满想象力与创造力的戏剧繁荣时代
进入1980年代，日本迎来了泡沫经济。在空前绝后的经济形势一片大好之下，很多有才华的年轻人开始从事戏剧。这一时期最为重要的代表人物是野田秀树，他至今仍然活跃在第一线。如果把地下戏剧看作小剧场戏剧的第一波，冢公平为第二波，1980年代可以看作小剧场戏剧的第三次浪潮。这也是最大的一次浪潮，野田秀树率领的梦之游眠社曾在举办过奥运会的东京代代木体育馆进行了长达三天的重要公演。
野田秀树这一代剧作家们最大的特点是，让神话或近未来的“并非此时，并非此地”的时空与现代发生交错，创作出错综复杂的作品。由于戏剧内容复杂，台词随之增多，速度变快，身体表现也更加激烈。可以称之为“加法”式的戏剧。
代表人物有野田秀树（梦的游眠社、野田地图/NODAMAP）、鸿上尚史（第三舞台）等等。

20世纪90年代：泡沫经济破灭，多领域的人才进入戏剧
进入1990年代后，经济泡沫破灭。开头曾经说过，日本当代戏剧往往是作为对以往戏剧形式的对抗而出现。这时，背对着泡沫经济时代热闹的、华丽的表现，出现了“安静戏剧”，也被称作“当代口语戏剧”。这一流派至今仍然有很大影响力。
1990年代的有趣之处在于，一方面出现了“安静戏剧”，另一方面从次文化中涌现出许多有才华的人进入戏剧界。也就是同时存在A、B两种流向：
A．安静戏剧（当代口语戏剧）出现
出于对华丽热闹的戏剧的反感，出现了安静戏剧。创作上旨在掩藏重大事件或事件主题（戏剧性），表演上力图突破过去戏剧的“土气”。代表人物有岩松了、平田织佐（青年团）、宫泽章夫等等。
B．次文化领域的人才流入
在泡沫尚未破灭的经济烂熟时代，就有很多其他领域的人不断闯入戏剧领域，如电视、漫画、音乐等领域的人才。他们极为注重细节，深化丰富了戏剧的内涵。代表人物有松尾SUZUKI（大人计划）、三谷幸喜等等。
A和B这两种戏剧，前者安静，后者热闹，看起来似乎是完全相反的表现，但二者的共通之处是都希望摆脱过去的戏剧的“土气”。所谓“土气”，指的是那种面向前方大声嘶吼，满脸流汗的表演。
1995年对当代日本是很关键的一年。年初发生了阪神大地震，造成许多死难者。接着又发生了地铁沙林事件，新兴教团在上班高峰时间在地铁上投毒，造成很多人伤亡。一个是自然灾害，一个是社会恶性事件。在这一年之后，日本社会的整体氛围一下子变得比较压抑。

21世纪00年代：后当代口语戏剧的产生
进入21世纪，大家都知道，2001年在美国发生了9.11恐怖袭击事件。而在日本，产生了后现代口语戏剧。这一批戏剧人的共同点在于，在他们走上社会之前，日本经济已经陷入不景气的状况。比如其中最年长的冈田利规，他眼睁睁地看着经济泡沫破灭。比自己大三岁的前辈成绩平平也可以找到很好的工作，可到了自己却求职无门，以致于这一代人身上带着失落的忧郁。他们对政治有着强烈的不信任感，认为自己的事情只能靠自己。
这些年轻人基本上都是上一代导演平田织佐的学生，被称作“平田的孩子们”。在短短十年里，平田织佐就能拥有这么大的影响力，是因为他出版了好几本关于“当代口语戏剧”的书籍。在平田之前，大约有二十年时间，日本没有戏剧人系统地出书、介绍自己的戏剧理论。而且平田的书内容具体、易懂，同时价格也很便宜，哪怕没有正式工作的年轻人也能买得起。所以，直到现在也不断涌现出受到平田影响的年轻戏剧人。代表人物有冈田利规（Chelfitsch）、柴幸男（Mamagoto）、岩井秀人（Hi-bye）、松井周（Sample）等等。

21世纪10年代：Ameoba（阿米巴）战略的诞生与实行
进入2010年代，也就是当下，开始出现一些没有受到平田织佐影响的年轻戏剧人。有一个概念，叫做Ameoba（阿米巴or变形虫），指不断分裂得更小，钻入对方内部，静悄悄地发挥影响力。2010年代的人一方面受到上一代对政治不信任的影响，同时又产生了更为柔软的政治自觉和政治意识。促使他们对政治觉醒的契机是2011年3月11日爆发的东日本大地震和福岛核泄漏事故。灾难造成许多人死去，危险还在蔓延，现状却毫无改变，当局甚至还通过了对表现者来说无法接受的《特定秘密保护法》。这些现实促使这一代人开始关心政治。
但他们并没有像地下戏剧那一代人那样，直接把政治主题引入戏剧，或在戏里传达政治意图。他们所做的是先把重大的问题揉软、揉碎，以容易消化的方式放入戏剧当中。同时，他们认为作品不应随着演出结束而结束，应该追求一种无论对于演员还是观众，始终保持着影响力的戏剧。这一代人表面看起来很柔软、很时尚，但其实他们会渗入到对方的深处，在此意义上是“后生可畏”。代表人物有藤田贵大（Mum&gypsy）、山本卓卓（范宙游泳）、三浦直之（Lolo）、山本健介（JIEN社）等等。

德永京子|戏剧记者

80年代起开始观剧生涯，主要观看东京地区演出的日本戏剧，90年代起为杂志、专业期刊、公演宣传册等撰写采访文、作品解说、投稿等。2009年起为《朝日新闻》每月的剧评栏目供稿。同年起担任东京艺术剧场的运营委员及企划审查委员。去年起担任多摩市立综合型文化设施帕特农多摩的企划顾问。现在为月刊《TheaterGuide》撰写连载栏目《1个主题2代人》，记录不同世代创作者之间的对话访谈。另外，和藤原力共同企划，监修并执笔网站《演剧最强论-ing》，介绍日本当代戏剧的第一手信息。另著有《予我们光亮》（河出书房新社），记录蜷川幸雄创立的高龄者戏剧团体埼玉金时代剧团的41位成员的采访、《演剧最强论》（飞鸟新社，与藤原力合著），从多个视角考察近年的日本戏剧。近十年的年均观剧数量保持在250-280部之间。（图片©平松理加子）

第二部 构造转换: 从“金字塔”到Ameoba
（主讲人：藤原力）

在日本当代戏剧形成目前的Ameoba （阿米巴or变形虫）结构之前，是一种“金字塔”结构。有着稳固的系统、权威的价值观，比如导演说了算等等。日本戏剧界有一种普遍观念，认为一个从小剧场出发的导演，应该一步步地发展到中剧场、再到大剧场，这样才是成功路线。金字塔结构影响了日本戏剧界很长时间，但以一部作品的诞生为契机，这种结构开始发生转变。这就是冈田利规于2004年发表的作品《三月的五天间》。当然，这部作品的诞生本身具有时代背景的必然性，同时期也有其他戏剧人在摸索着相近的方向。可以说，冈田利规这部作品以清晰可见的方式，展示了时代的变化。
新出现的结构，就是Ameoba（阿米巴or变形虫）。它没有固定的形状，因此可以灵活改变自己，进入任何地方。日本社会中既成的常识和价值观正在瓦解，在混沌的时代里，新一代戏剧人进行着各自的探索，扩展着活动范围。他们努力的结果，使日本当代戏剧呈现出非常多元的面貌。我总结了一些关键词，来描述其特点，共22个。

1、后剧情戏剧的普及
不是由固定的角色来讲述自己的台词，而是将片段化的语言在台上七嘴八舌地说出来。近三四年来，这种形式逐渐在日本得到普及。例如：三浦基《自私鬼约翰·法兹的灭亡》。

2、跨越不同领域的合作
与时装、漫画等其他领域的合作等等。例如：藤田贵大《Cocoon》。

3、受到后互联网以及次文化的影响
在互联网环境中出生长大的一代人已经开始进入戏剧界。他们从漫画、动漫、互联网中拿来大量的元素，在戏剧中加以转化。

4、洗练不俗的印象
例如藤田贵大，他率领的Mum & Gypsy （妈妈和吉普赛）剧团2015年曾来北京参加青戏节的演出，他本人曾登上日本时尚杂志的封面，封面语为“Who is the next?”，意味着年轻一代戏剧人站在时代的最前沿。

5、脱离东京中心主义
东京作为日本的经济、文化中心，迄今为止也是日本大部分戏剧人开展戏剧活动的据点。但从2011年之后，逐渐有一些人离开东京，到地方上做戏剧。例如冈田利规、多田淳之介、柴幸男等等。柴幸男曾在中国召开工作坊，他早期是优秀的剧场导演，自从转移到没有剧场的小豆岛之后，开始摸索新的演出形式。

6、脱离剧场·融合当地特点的演出形式
例如邀请过路人加入到戏剧表演之中。藤原本人也曾在马尼拉街头，以一本书为道具，和过路人一起创作戏剧作品。

7、轻量化
日本当代戏剧最重要的特点之一。舞台和道具尽量简单化，成本低廉，便于移动。年轻戏剧人因此可以在日本全国各地乃至海外展开活动，积累了许多宝贵的经验。

8、据点的多样化
例如有个名叫“木之下歌舞伎”的剧团，将传统歌舞伎和当代进行融合来创作戏剧。他们本部在京都，同时在横滨也有排练场，在这两个活动据点之间，根据戏剧内容需要进行移动。

9、追求“小而美”（Small is beautiful）
有一些年轻戏剧人追求“小而美”的理念。他们认为大规模、大制作未必真正有价值，小的东西往往更美好。例如大道寺梨乃，她的作品《记忆的项链》曾在北京蓬蒿剧场举行演出。目前她定居在意大利，在意大利和日本之间往返着展开戏剧活动。

10.向日常生活接近
例如年仅二十四岁的山田由梨的“奢侈清贫”剧团。她虽然是东京人，却离开父母家，自己在外面租老房子住。历时三年创作出这部作品，以自己租住的老房子作为舞台空间，从中可以感受到现在年轻人的想法发生着许多变化。

11.向政治和社会接近
剧团“范宙游泳”的导演山本卓卓曾在新媒体上发表观点，认为不应该再认为谈论政治是“土气”的。另一位年轻导演本间广大在演出结束后，邀请从事政治活动的同龄人进行对谈。以前的艺术家曾经认为谈论政治很土，但如今的年轻剧作家正在改变想法，不再回避对政治发言。戏剧和政治的关系正在变得更加接近。

12.向历史接近
曾有长达二十多年，日本的年轻人不太了解历史。但如今年轻的戏剧人发现，在寻找自己出生的根源时，必然与世界的历史相遇。除了与自己相关的历史，对他者的历史发生兴趣、进行探索的剧作家也在出现。

13.社区艺术
进入到社区当中，与当地社区居民一起组成“秘密结社”。比如在演出时，跟坐在观众席上的居民用“暗号”打招呼，台上台下形成互动。

14、作为媒介的戏剧
通常戏剧会分为演的一方和看的一方。但岩井秀人导演认为剧场应该是各方人士汇集的地方，各种想法交流的场所。他曾经患有自闭症，后来把这段经历创作成了戏剧，并在接受电视台采访时探讨自闭症问题。使本来看不到的社会问题浮出水面，也是戏剧的功能之一。

15.沼泽般的闭塞感
1995年之后日本社会变得灰暗压抑，从那之后，日本出现了许多反映闭塞感的戏剧。当把这种闭塞感表现到极致，就成为一种日本式的暧昧迷乱、犹如沼泽一般让人感到不适的感觉，有很多人受到这种感觉吸引。这种感觉很难对其他国家的人传达清楚，或许是日本所特有的。

16.易受伤性
例如去年刚获得岸田国士戏曲奖的饴屋法水，他出生于1960年代初，算是早两三代的戏剧人，不过依然活跃在第一线，对年轻戏剧人有很大影响力。他在舞台上经常会用自己的身体冒险，做类似受伤、飞翔、跳跃等身体动作。日本人在地铁沙林毒气事件、福岛核泄漏事故等灾害中受到了各种创伤，他的戏剧就是向这些创伤发起对话。

以上主要介绍了剧作家和导演们的创作特征，下面来介绍一下围绕戏剧的环境变化。

17. AIR制度的普及
近年来，Artist in Residence（艺术家驻留创作）制度终于在日本也开始得到普及。例如位于兵库县的著名的温泉乡城崎，当地有识之士为了增加地方活力，创建了城崎国际艺术中心。该中心面向日本国内外招募艺术家，进行驻留创作。在中国感兴趣的朋友也可以去申请。

18.开拓新的戏剧人口
不是仅仅停留在剧场，而是走出去到各种地方，去形成新的观众。例如，在街头放一副眼睛，旁边的纸条上写着“请戴上眼睛”。当路过的人戴上这幅眼睛，就会有演员出现，进行表演。通过制造这样的“开关”，来创作戏剧。此外，例如以京都为据点的三浦基，他的剧场不仅是观众进来花钱看戏的地方，而是设计成大家可以聚在一起写写东西，喝酒聊天的场所。

19.构建和亚洲的关系
例如多田淳之介在长达七年的时间里不断走访韩国，和当地戏剧人建立起非常深厚的联系。两国戏剧人一起创作了戏剧，并在韩国获奖。当然，日本戏剧界以前也和亚洲各国有联系，但年轻的新一代戏剧人开始拥有这种联系，则有着重要意义。这是每年二月在横滨举办的TPAM（横滨国际舞台艺术大会）。日本将在2020年举办东京奥运会。政府拿出许多资金，拨给跟亚洲有关的项目。因此在日本国内，与亚洲各国建立联系的项目正在急速增加。

20.制作人的存在价值在提升
不仅是艺术家，在制作人之间举行会议、建立联系的情况正在增加。

21.国际经验不断增加
越来越多的日本戏剧人走出国门，进行交流。与此同时，也有许多戏剧人依然停留在日本国内。二者的差距正在扩大。

22.推特等互联网平台的流行
随着推特的流行，很多人开始发表对戏剧的观后感。但是在“阿米巴”式的状况下，太多的众说纷纭导致人们不知该看什么好。因此，具有一定专业性的剧评人显得越发重要。正是在这样的背景下，我们得到了许多工作的机会，今天可以站在这里和大家进行交流。

藤原力|批评家，编辑

BricolaQ剧团主创。12岁独自赴东京开始独居生活。曾在出版社任职，随后转型自由职业，为武藏野美术大学和世田谷公共剧场编辑宣传杂志。与德永京子除了合著《演剧最强论》（飞鸟新社）之外，目前与她共同运营由罗森票务支持的网站《演剧最强论-ing》。在NHK横滨广播电台担任日本当代戏剧主题的广播节目。担任本牧艺术项目2015项目总监；APAF艺术营（舞台艺术国际合作制作人才养成项目）2015营长。另外以BricolaQ的名义以横滨为中心创作游步型游览项目《ENGEKI QUEST》，，曾赴城崎温泉、马尼拉、杜塞尔多夫等地驻地创作。

第三部 赏析代表性剧目的演出片段

1.冈田利规《三月的五天间》
选择放映这部作品的理由在于，日本当代戏剧的特点之一在于对当下现实性的追求。冈田利规凭借这部作品获得了岸田国士戏曲奖这一在日本具有权威性的奖项，从那时起，日本当代戏剧发生了很大变化。他在作品中表现出对当下现实性的极为细致的表现，同时又具有可以在全世界流通的普遍性。
这出戏最初于2004年上演，这里放映2006年演出的映像。首先演员出场宣布演出即将开始并介绍这出戏的由来，这一做法甚至一度成为流行。在戏里，一位男孩和一位女孩在六本木的Livehouse相识，之后一起去了涩谷的情人旅馆。当他们离开旅馆时，发现伊拉克战争就在他们厮守在情人旅馆的那五天内发生。以前的戏剧追求的是尽量让观众忘记自己是在剧场里，冈田利规反而有意提醒观众是在看戏，强调这种不自然感。
演员的动作显得生硬、别扭，有些评论认为像舞蹈动作，其实是将人们内心潜藏的不安和焦虑以这种方式加以外化。在演出前举行的工作坊中，冈田利规请演员讲述自己的经验，将当时自然流露出来的动作加以扩大和夸张，再运用到戏剧中。所以并不只是追求外在的滑稽有趣，而是从内面产生出来的动作。这些动作并非即兴，而是经过反复排练，在演出时会固定出现。动作中有许多冗余，对于以前的戏剧来说属于需要排除的“噪音”。但冈田利规有意地将噪音引入戏中，加强了真实性。
此外还有一个特点，台词的主体在戏中不断发生转换和游移。比如一开始在讲述别人的事，说着说着主语却变成了自己。这样的尝试，对“演员饰演角色”这一最根本的戏剧原则提出了挑战。

©Toru Yokota                           

2.范宙游泳剧团的作品
团长山本卓卓是1987年出生。《幼女X》这出戏几乎没有舞台布景，用投影仪表现舞台，是“轻量化”的代表作。投影仪在墙上投射出许多文字和图片，在三次元的戏剧中，有意识地引入了大量二次元的要素。他们强调台词不仅要让大家听，还要让大家去读。内容上对政治和社会有很多探讨，是当今备受瞩目的剧团。

©amemiyayukitaka                          

3.Lolo剧团的作品
日本盛行高中生戏剧，而且有很多规定。例如，要用十分钟完成舞台布景，演出长度不得超过六十分钟，剧中不允许出现水、火和食品等等。Lolo剧团的主要成员是70后，他们不是高中生，但是沿袭高中生戏剧的形式来演出。他们从校园动漫等次文化中受到了很多影响。这个剧团除了模仿高中生戏剧的作品外，也创作其他戏剧。由于编剧担任日本高中生戏剧的评委，有感于适合高中生演出的剧目太少，所以由自己的剧团来进行尝试，并把剧本免费提供给高中生演出。

©三上ナツコ                           

4.Mamagoto（过家家剧团）《我们的星球》
柴幸男是第一个将RAP和戏剧成功地结合起来的剧作家，在这出戏里一直贯穿着强烈的RAP节奏，使台词听起来就像歌词一样，给观众留下强烈印象。剧中将地球从诞生、发展到消亡的过程与一个住在小区里的女孩子的青春期重合在一起进行表现。在视觉上，大量使用圆形，代表地球、各种行星以及人们不断重复的生活。演出形式非常新颖，剧情十分平庸，这是剧作家有意为之，让人从剧中联想到自己的人生，感受到不平凡的平凡。这样可以让观众感到这是属于自己的戏剧，从而吸引更多的人走进剧场。Mamagoto是努力尝试扩大戏剧观众层的剧团的代表。
《我们的星球》于2009年上演，取得了非常好的反响，被授予岸田国士戏曲奖，有评价认为更新了日本戏剧的形式。但是他们并没有选择去东京的大剧场发展，而是去小豆岛继续戏剧活动。柴幸男的这一选择给年轻戏剧人带来了很大影响。

5.地点剧团《三姐妹》
三浦基只负责担任导演，这在日本是相当罕见的。他几乎导演过契科夫的所有代表剧目。这出戏呈现出碎片化的台词表达。

©Hisaki Matsumoto                          

6.Chelfitsch剧团近作
冈田利规最近受到德国慕尼黑室内剧院的邀请，从今年起连续三年为该剧院担任驻场导演，他在Chelfitsch剧团创作的作品也会改编为由德国演员来演。这出戏的舞台布景是日本的24小时便利店，但首演是在德国曼海姆戏剧节。与早期作品《三月的五天间》相比，动作更加变形，带有漫画风格。背景音乐使用了巴赫的十二平均律，每三分钟随着音乐变化，改变动作和场景。2011年3.11之后，冈田利规曾创作了非常沉重的作品。这出创作于2014年的戏则充满幽默讽刺的风格。

7. Mum&Gypsy剧团《Cocoon》
这出戏取材于同名漫画作品。二战进行到最后阶段时美军登陆冲绳作战，许多民众在战火中死去。有一些女高中生担负伤员护理工作，也有许多伤亡。导演藤田贵大将戏剧与漫画结合，采用穿越的方式，让一位当代的女高中生在梦境中来到二战时期与护士相遇，一起加入救援工作。
在创作这出戏时，剧团成员曾多次自费前往冲绳。他们认为需要花费时间、精力去了解真实情况，才能更好地表达战争所带来的创伤。剧中舞美设计也出自藤田本人，包括这些木框都是手工制作，既表示学校的窗户同时也代表着漫画一格格的画框。藤田贵大认为与别人合作，不仅是作品的合作，而是领域的合作。由于他的诠释不流于表象，而是更深入，所以很多领域（服装、文学等）的一流作者想与他合作，例如面向年轻人的服装品牌Suzuki Takayuki专门为其剧作提供服装。藤田贵大重视培养年轻人，重视与日常生活的接近，发起“HIBI”项目，公开招募对戏剧感兴趣的普通人进行合作。他与Mum&Gypsy剧团的实践，对“阿米巴”理念作出了很好的诠释。也就是说，不是一次性的结束，而是在不断变形中发挥持续的影响力。

近十年来，有一些日本小剧场会在演出结束时，以大约500日元的低廉价格当场出售剧本，使观众可以通过剧本更好地回味演出。或者将剧作中的一些情节、背景、道具设计为多姿多彩的衍生品，使戏剧走出舞台。演出前颁发的宣传册也设计得更加多元，会加入很多与剧情看似不直接相关的花絮或资料，使剧作的世界更为丰富。以上这些，都是“阿米巴”理念的体现。

第四部 与中国戏剧人、戏剧观众的交流
（中方以●，日方以◆进行标识）

●孙晓星：刚才听了两位的讲座，感觉信息量非常大。我分享一点个人的感受。2014年10月我在东京参加戏剧节，看到许多日本导演的作品，包括刚才藤原力提到的好几位年轻导演。同一时期铃木忠志在北京举办的戏剧奥林匹克上引起了巨大反响。那一刻，我产生了一种“时间错位”的深深的危机感。
我在面对日本戏剧的时候始终会联系着中国的问题来思考。比如说，在20世纪初的时候，中国为什么选择了现实主义戏剧？在21世纪的今天，日本呈现出如此多元的戏剧状况，为什么我们会选择对铃木忠志进行关注？中国人对日本戏剧的了解始终有一条线索，就是“身体性”，这也是铃木忠志带给我们的。但是刚才我们看到冈田利规的作品，与铃木忠志的戏里的身体完全不同，甚至可以说是相反的。我所关心的是，为什么会产生像冈田利规这样的舞台上的身体？
此外，我对刚才提到的“轻量化”这个关键词很有兴趣。可以看到冈田利规的作品几乎没有什么布景，剧场显得很简陋，甚至会让我们怀疑是不是二三流的剧场。之所以产生这样的感觉，是因为在中国有一种对大剧场的崇拜。一位导演如果没有在大剧场做出漂亮的作品，就很难跻身戏剧史。所以我想请两位再讲一下轻量化的问题。日本的戏剧从审美和制作上，是如何转向“轻量化”的？
此外我还比较关心日本小剧场运动的历史。在中国，戏剧史分为两个部分，
一个是主流官方的历史，一个是民间小剧场的历史，前者正在努力收编后者。那么在日本，主流戏剧史是什么？哪些作品可以被纳入历史书写之中？

◆德永：孙先生提出了许多富有刺激性的问题，我也想以此为契机来深化思考。今天我们介绍的作品主要是小剧场戏剧。关于在日本对小剧场如何划分有两种意见，一种认为有明确的标准，另一种认为没有明确标准。用数字来说，在日本，容纳观众不到400 人的称为小剧场，容纳400至700人的是中剧场，大剧场一般可以容纳700至1000人以上。
大剧场主要用来演出音乐剧，而音乐剧的观众和观看话剧的观众是不同的人群。日本的经济白皮书中记载的戏剧领域的收入，主要是来自音乐剧的收入。在一部分大剧场和绝大部分中剧场从事戏剧创作的人，几乎都是小剧场出身。在此意义上，小剧场是重要的培养人才的地方，大、中剧场的制作人也都关注小剧场。对于希望发掘优秀人才的制作人来说，没有大剧场或小剧场的界限。
但是活跃在小剧场的人被选拔到大、中剧场制作戏剧时，往往没有办法像以前那样完全按照自己的想法来创作。有一些人在这样的格斗中受伤，从此不在大、中剧场做戏，也有一些人就此将灵魂卖给了商业戏剧。当然也有少数人在不屈不挠的努力中，逐渐扩大活动领域。不过目前总的倾向是认为不一定非得在大剧场做戏，更愿意选择能够以自然的音量传递自己的世界观的场所。他们认为，如果想要传达给1000个人，那么在只能容纳100人的小剧场进行10天演出，可以取得同样的效果。
对大剧场也驾驭得很好的是藤田贵大（Mum&gypsy），他在小剧场和中剧场都进行戏剧创作。《奢侈的清贫》的作者山田由梨，曾经在只能容纳六个人的房间里做过一出戏，连续演出几个月，同样使很多观众可以看到。

◆藤原：我谈一下身体表现的问题。刚才我介绍的这些戏剧人并不是对身体不感兴趣，应该说他们对于在舞台上如何使用身体进行着新的尝试。铃木忠志在1960年代地下戏剧时期确立了自己的风格。那个时代崇尚尽情展现人的热情。此外，铃木方法论重视人体的下半身。这与日本传统生活方式相关，过去日本人腿较短，长期在榻榻米上跪坐着生活。
但是，包括饮食在内，日本的生活方式已经发生了很大变化，日本人的体型、体质也都发生了变化。铃木忠志式的身体在那个时代有着重要意义，一是可以在舞台上保持良好的稳定性，更重要的是，当他的戏传到欧洲时，作为欧洲人眼中的日本受到了很高评价。但是，现在的年轻人的身体完全不同。所以冈田利规等导演进行了新的尝试，他们在舞台上表现的身体并不是随意的，而是通过反复排练而来。冈田利规研究人们在日常生活中的动作，将之丰富化之后搬上舞台，使日本人得以用身体去表现自己不擅长的情感表达。

●陈然：我觉得冈田利规等导演不是要否定铃木忠志的巨大影响，也许只是因为我们和日本之间有一种“时差”。我曾在采访冈田利规的时候问过这个问题，他回答说铃木忠志是高山仰止。有一个问题是我自己一直很关心的，就是关于文本在日本戏剧中的影响。我观察到日本年轻一代戏剧导演的很多人同时也是剧作家，例如冈田利规曾经获得大江健三郎文学奖。山本卓卓也是自己创作非常好的剧本。很多人同时是编剧和导演，有的同时还是非常好的演员，比如野田秀树。其实集编、导、演于一体的情况在中国很少见。我想了解一下为什么在日本会出现这样的情况？

◆藤原：集编、导于一体这种综合性既有优点也有缺点。优点在于要想更好地在剧中传达自己的世界观，可以表达得更加精密。例如藤原贵大，他经常在演出正式开始之后还不断微调剧本。其实在戏剧史上，很多剧本就是在排练场，在演员读剧本的过程中不断改写形成的，排练场就像是实验室一样。不过，编导一体也存在弱点。如果编剧和导演是不同的人，在排戏时可以保持一定的距离感，可以更加客观。有的年轻导演已经对这样的状况产生了危机感，比如神里雄大，近几年他在有意识地区分作为编剧的神里雄大和作为导演的神里雄大。

◆德永：日本过去一直也是编剧和导演分开的，二者合一的情况形成于地下戏剧时期。那个年代从事戏剧的人几乎都在政治上有所主张，所以就把自己想说的话写下来，自己担任导演，由自己的剧团演出。当时出现了唐十郎、寺山修司这样的天才，可以把自己的灵感以非常动态的方式表现出来。另一个原因是，日本长期以来没有一所专门培养戏剧人才的大学。所以很多人甚至没有读过古典剧本，就“初生牛犊不怕虎”地自己写剧本，有一种非常自由的气氛。现在日本有了专门的戏剧大学以及综合大学里面的戏剧专业，但是和中国、欧美比起来数量还非常少。专业、系统的科班知识固然重要，但这种规范缺失所造成的自由也为戏剧带来了多样性。

●孙晓星：3.11大地震及核事故、地铁沙林毒气事件等等对日本戏剧发生了很大的影响。但是反观中国，汶川大地震、塘沽爆炸、昆明车站恐怖事件等等对中国的社会氛围并没有带来什么改变，反映在戏剧上的更是几乎没有。为什么日本的戏剧能对重大社会事件做出这么快的反应呢？
此外，刚才看到冈田利规的《三月的五天间》与24小时便利店的作品之间有一些改变，变得更精致了，更凸显个人风格或者说个人标识，不知对此该如何评价？藤田贵大的作品非常有流行文化的感觉，这是我们学不来的，因为我们面临的当下完全不同，两个民族的发展水平完全不同。比如舞台剧的布景是跟整个国家的工艺水平相关，比如与乐队、时装品牌的合作，这让我感到焦虑，我们是否能够寻找到相应的民族工艺水平？
最后，我们的戏剧是不是青年文化的一部分？这些年北京青年戏剧节、南锣鼓巷戏剧节正在努力将戏剧带入青年人的文化生活，然而在二三线城市里，戏剧仍然被看作过时老土的。和音乐、次文化等领域相比，戏剧的审美和理念显得滞后。

●陈然：近几年我非常关注日本戏剧，也在有意识地寻找铃木忠志之后的创作者，参加过多次日本的戏剧节。刚才提到的“编、导、演”一体是通过观察得出的结论之一。借用电影的一个概念，日本当代戏剧人所创作的在某种程度上都是作者戏剧，每个人的作品都有鲜明的个性，与个人经历和所处时代直接关联。例如藤田贵大、山本卓卓，这些人都是85后很年轻，但作品已经不是实验戏剧了，已经形成了鲜明、成熟的风格。而在北京的青年戏剧节、南锣鼓巷戏剧节中的青年导演的作品更多是一种尝试。
关于日本戏剧行业，我有两个问题。首先，在刚才的放映中，我们看到日本的小剧场有非常多样的形态。有的剧场非常小，看起来甚至比北京的小剧场还要艰苦，但产生的作品却很棒。在中国有戏剧学院和整个一套科班体系，年轻人有机会进入到体制之内。在日本没有戏剧学院，很多人是自学戏剧，那么年轻的戏剧人如何寻找机会？在中国有北青节、南锣鼓巷戏剧节等为青年戏剧导演提供平台，那么日本的平台是戏剧节还是剧场或机构的相应项目，或者一些奖项的设立？第二个问题是，在中国，大多数导演没有办法支撑固定的剧团。但是在日本，很多导演都有自己的剧团，他们的创作与风格离不开剧团的支持。那么在日本，剧团的生存是什么状况？

◆藤原：先从简单的问题开始回答。刚才晓星问冈田利规的变化是好还是不好。我们刚才看到的作品比较轻松活泼，但并不是所有作品都这样，他也有很严肃的作品。我认为这种变化意味着他的风格的多样化，我想他未来会有更宽广的开拓。
关于年轻导演如何寻找发表机会。日本从地下戏剧时期一直有小剧场文化，小剧场数量很多，但是租用费用比较高。所以他们更多去找咖啡馆、画廊，或者与剧场采取合作演出的方式，寻找赞助商减轻开支。有些剧场重视与年轻导演的合作，提供条件让他们能够更容易地使用剧场。
刚才陈然认为日本已经超越了实验戏剧，发展到比较成熟的阶段，其实还有很多年轻人在不断地进行各种实验。也有一些像画廊这样的场所愿意为他们提供实验的空间，让这些更年轻的戏剧人探索切磋。今天介绍的戏剧人也并没有把自己固定在某种风格之中，而是不断在尝试新的东西。

◆德永：我来补充一下关于年轻人的平台问题。两年前在以平田织佐导演为中心的推动下，日本通过了新的法律《剧场法》。这部法律规定公共剧场必须保持“公共性”，有义务创作作品、培养人才、将剧场向更多的创作者开放等等。在这样的背景下，有多家公共剧场启动了支持年轻人戏剧活动的项目。
我也担任了东京艺术剧场的策划委员，我们剧场从2010年起开启了面向年轻导演的“艺剧EYES”项目，前面提到的很多青年导演就是这个项目里“番外编”的资助对象。“番外编”项目让五个剧团各自创作20分钟的戏，再一起同台表演。所以说日本的剧团和剧场的关系正在慢慢发生变化。此外还有一个名叫“急斜坡”的排练场很重要。如果入选了他们的项目，就能以优惠的价格长期使用排练场。像Mum&Gypsy、柴幸男、冈田利规都参加过这个项目。一方面有演出用的剧场，一方面有创作用的排练场，这就使这些年轻的戏剧人可以更有效地展开戏剧活动。

●陈然：刚才提到“平田的孩子们”，他们的创作风格跟平田织佐的风格大相径庭，但都受到过平田的影响。请问平田织佐的青年团是不是对年轻戏剧人有很多具体支持？

◆藤原：平田织佐培养人才的方式很有趣，像三浦基、柴幸男、藤田贵大等等很多年轻导演都出自他的门下。所有受过他指导的人，都是以某种批判的方式继承了他。只会唯命是从的人是没有办法成长的。用一个比较极端的说法，这些年轻人都是以“弑父”的方式登上舞台，而平田是那个已经被孩子们杀死了五六次却依然屹立不倒的“僵尸”。
平田织佐旗下的剧团是“青年团”，此外还拥有“驹场广场剧场”。他建立了一个组织叫青年团LINK，在戏剧上具有潜力的年轻人可以加入其中，柴幸男的剧团最早也是青年团LINK的成员之一。这种形式就像自行车两边的辅助轮，等到被培养的对象成熟，再去掉辅助轮，使其独立。驹场广场剧场实习会员制，如果加入青年团LINK的话，自己制作的戏剧就会被很多会员看到。
青年团还有第二个剧场叫春风社，这个剧场是一个地下的小空间，更具有实验精神的戏剧在这里上演。近三年来平田开展的项目是“无邻馆”，这是面向那些更为年轻的对戏剧感兴趣的人，包括演员、导演、编剧等各个方向。平田织佐在几年前表示不再增加剧团成员，但是会通过像无邻馆这样的方式继续培养年轻人。

●黄佳代：德永女士在介绍日本当代戏剧的历史脉络时，提到地下戏剧。请问当时的“地上”戏剧是哪些？

◆德永：除了地下戏剧，也就是当时的当代戏剧之外，有商业戏剧、新剧、宝冢音乐剧这样几种类型。它们共同撑起了日本戏剧行业的结构，这一结构从那时至今没有发生太大的变化。

◆藤原：我认为地下戏剧与其说是一种类型，不如说是一种运动。在1960年代，不仅戏剧，文学、美术、设计等各个领域都同时出现了前卫的艺术实践，受到年轻人的热烈支持。

●黄佳代：我看到1980年代的新锐代表野田秀树现在已经成为主流大家，演出阵容华丽，票房收入很高。那么现在这些新锐的年轻戏剧人，会不会有一天也进入主流呢？

◆藤原：绝大多数年轻戏剧人并不想进入大剧场。由于戏剧的“轻量化”，他们可以到世界各国去演出，既可以有收入，也能获得名誉。大约从二十年前，日本就开始流行“Small is beautiful ”这句话。年轻人的价值观已经发生转变，他们深知即使登上“大”舞台，也未必幸福。

●王苇苇：我们的美术馆（上海明当代美术馆）是以舞台艺术、身体艺术为主题的美术馆，在中国国内大概算是首例。地处老工厂区，我们希望能和周围的社区建立更多联系。能否介绍一下日本的社区剧场的现状，是否有好的事例或方法？

◆藤原：社区剧场目前在日本国内的认知度还比较低，未来也许会逐渐普及。日本各地方自治体有许多公共剧场，很多是空置着，近年开始邀请一些戏剧人来做社区剧场。和公共剧场合作，在当地做一出戏，这是第一种方法。第二种方法的事例比较少，就是由剧团主导做工作坊，与居民一起创作一出戏。比如东京有一个剧团，与附近的居民和学校做了多年工作坊，建立起比较紧密的关系。
第三种是目前的主流。有许多在地方城市举办的艺术节，如濑户内国际艺术节、越后妻有大地艺术节等等，通过参与这些艺术节在当地做演出。这种方式在社会上有一些争议，但也有一些艺术家与当地建立起了很好的联系。第四种也是最有趣的，艺术家作为个体进入社区，让作品与社区发生关联，但仍然保证个人的艺术水准。

●观众：您提到日本戏剧界不再是“金字塔”结构，那么以导演为中心的“金字塔”式的制作结构是否也被打破了呢？

◆藤原：事实上以导演为中心的“金字塔”机构依然根深蒂固。不过，比如山本卓卓导演用了一个新的说法叫“创造者团队”，包括演员、舞美和其他工作人员在内一起进行创作。日本的剧团大多是大学生聚在一起发起的，基本上是平等交流的关系。

●观众：您好，我也是一个评论者，想了解一下在日本戏剧评论是什么样的生态，哪些人在写，哪些人在看呢？戏剧评论和创作之间是什么样的关系？您刚才说一年看的戏多达两百多场，如果是自己买票的话大概会破产吧，是否有机制支持剧评人看戏？

◆德永：两百多场戏大部分是用赠票去看的，不是有什么机制。很多人给我寄票，所以我感到很幸福。至于剧评的生态，可以说是越来越糟糕。在日本，对戏剧评论有一种等级观念，刊登在报纸上的最高，其次是发表在专门的戏剧杂志上。但是报纸和杂志的发行量都在不断减少。像电影有钱在报纸上做广告，但是戏剧没有钱，所以报纸不断压缩戏剧的空间。能在报纸上刊登剧评的都是年龄很大、德高望重的人。另一方面由于互联网普及，网络剧评增加，相关的网络平台也在完善，人们可以用这种更普及的方式观看剧评。
我虽然每年看二百多部戏，本来应该多写一些，但是需要优先写可以维持生计的稿件，没有办法去一一写剧评。藤原力先生是评论家，不是戏剧评论家。不进行限定，从更大的视野评论戏剧，我认为这是一种给人新的希望的方式。

◆藤原：我并不是一开始就写评论的，最早是作为编辑与戏剧打交道。后来发现几乎没有像样的剧评，于是就开始自己写。一年大概看170场戏，最近不在日本所以看得比较少。幸运的是也会获得赠票，如果遇到好的戏自己出钱也愿意。我的主要收入来源是做编辑，不靠写评论文章为生。所以我与其他人不一样的地方是即使没有稿费也会在网上发表评论。能够受邀去世界各地讲日本戏剧，是因为在日本能像我们这样谈论日本戏剧的人很少。换句话说，因为没有太多竞争对手，所以我能够作为评论家立足，这种现象并不健康。“阿米巴”现象使得戏剧不再限于大城市，在任何地方都可以随时出现，所以也需要出现更多的剧评人。

●观众：第一个问题，我感到日本当代戏剧对于社会现实的反应很快，这是因为历史造就的日本是一个喜欢反省的民族还是有其他原因？第二个问题是戏剧对现实的反作用是怎样的？可能在战后戏剧曾拥有很大的影响力，但在当今这样娱乐化的状态下，戏剧只是小众人群的狂欢还是能够像以前一样激起大的水花？

◆德永：日本的戏剧能对社会事件迅速做出反应，我认为还是和日本没有专门的戏剧学院有很大关系。社会上发生各种事件之后，你可以用戏剧的方式在第一时间表达自己受到的冲击，戏剧可以说是最适合表现“初期冲动”的艺术形式。而且不需要太多的资金，不用顾忌德高望重的老先生们说了什么。
这些人在投身小剧场之前就知道不会有太多金钱回报，只是认真地追求精神的自由表达。这么讲并不是说中国戏剧界对社会事件的反应没有那么敏捷，意味着中国做戏剧的人不认真，不是这个意思。我想说的是在日本投身戏剧的人其实本身就是对社会关注的一群人，加上有小剧场的自由空间，这些因素结合在一起，导致日本戏剧界对于社会事件能有一个很快的反应。
另外，其实戏剧本来就是适合反映社会现实的媒介。比如易卜生《玩偶之家》反应女性地位的变化，契科夫的很多作品反映了一个国家衰退的过程。日本在1960年代时，很多关心政治的人从事地下戏剧。“戏剧与政治”的关系至今仍存在于很多人的意识当中。

◆藤原：举个例子，在欧洲通过戏剧反映社会现实是很平常的。据我所知在韩国和菲律宾，几乎是以商业演出为主，但即使这样，也有少数艺术家坚持用戏剧的形式来展现自己对社会的观察和思考。日本和这两个国家的状况大体相近。我个人认为如果对现状放任不管，现状会越来越糟，所以我才做评论。
在日本，有很多商业写手为商业演出写评论，比如演员优秀、舞美精致等等。但我认为需要关注创作者真正想要表达的是什么。其实在日本并没有那么多人想要去保护真正的戏剧，虽然看戏的人越来越多。但是现在戏剧界开始出现一些关键人物，比如冈田利规和其他一些人，我认为把他们的工作更好地传达给世人，就是我的工作。为了使戏剧能够更好地对社会现实作出反应，我们需要创造出更好的环境，

●观众：我自己在做影戏，也就是傀儡戏的一种。中日都有傀儡戏的传统，东方戏剧给欧洲戏剧也带来过很多新的灵感。如果说日本当代戏剧是反传统的，那么现在对于传统戏剧有没有新的认识，大家怎么看待传统与现代戏剧的结合？比如偶戏会不会给当代戏剧带来新的东西，还是这两种形式依旧是分割的状态？

◆德永：当代戏剧中确实有回归传统的倾向。比如木之下歌舞伎剧团的木下先生从小就喜欢传统艺能，硕士论文就是对歌舞伎的研究。其实在是否回归传统的问题上，我想中国大概也一样，剧作家和导演在遇到困难时总是回到古典寻找灵感。木之下歌舞伎并不是流于表面形式的借用，而是以丰富的知识为根据，让歌舞伎和当代戏剧发生新的结合。这种尝试对当代戏剧来说是好事。关于木偶戏，在日本有很多剧团，但整体上在戏剧界的影响力越来越弱。有一个坚持在做的剧团叫做一丝座，他们是把外国的童话翻译过来，在舞台上进行富有哲理性的展现。我们非常期望木偶剧能在日本复兴起来，这是很有潜力的一个领域。

●观众：面对2020年东京奥运会，剧作家们有什么创作计划吗？

◆藤原：有很多。东京奥运会对于戏剧创作既有好的影响，也有不好的影响。好的影响是增加了很多文化预算，尤其面向亚洲，使得戏剧人可以和亚洲各国建立更多交流。不好的影响是，比如像东京国际剧场艺术节就有可能受到压力，被要求制作更大众化的作品。而且文化预算很有可能在奥运会结束后一下子结束，所以现在戏剧人之间在讨论应该趁这几年尽量建立一些今后也可以持续展开的交流。

——韩冰 整理·编辑——