第五講：文學史重構視域下的黃瀛詩歌

日本研究之窗——系列講座（文學2）

第五講：文學史重構視域下的黃瀛詩歌

四川外國語大學教授楊偉

主講人介紹：楊偉，四川外國語大學日本學研究所所長，日語系教授，文學博士。現任博士生導師，中國日本文學研究會常務理事，日本私小說研究會特別研究員，曾在東京大學、法政大學、奈良教育大學等任客座研究員。主持完成國家社科基金項目《<銅鑼>同人草野心平、黃瀛、宮澤賢治研究》。出版有《日本文化論》、《少女漫畫·女作家·日本人》等個人學術專著，譯有《人間失格》、《空翻》、《夕子的近道》、《他人的臉》、《鏡子之家》等20餘部文學名著或學術著作，主編《詩人黃瀛與日本現代主義詩歌研究》、《西南地區日本學的構築》、《作為區域研究的日本學（上、下）》、《文化·越境·表象——中日文化交流研究》、《語言·民族·國家·歷史》等學術著作，並在《外國文學評論》、《外國文學》、《中國比較文學》、《讀書》等國內外重要學術期刊上發表論文40餘篇。

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　　無論從何種意義上説，黃瀛先生（1906-2005）都是一位富有傳奇色彩的人物。他生於1906年，其父是重慶川東師範學校首任校長黃澤民，其母是來自日本千葉縣八日市場市的日本教習太田喜智。黃瀛先生早年就讀於日本文化學院和陸軍士官學校，1930年底回國從戎，官至國民黨中國陸軍總司令部少將特參。解放後因複雜的人生經歷和海外關係而數度入獄，及至文革結束後才成為四川外語學院日語系教授。

黃瀛先生1924年青島日本中學畢業照

　　黃瀛從少年時代起便醉心於日語詩歌創作。1925年9月，年僅19歲的他在幾千名候選者中脱穎而出，榮登《日本詩人》“新詩人號”的首席，以明朗闊達的詩風一舉成為詩壇的寵兒，後於1930年和1934年出版了日語詩集《景星》和《瑞枝》，是第一個在日本近代詩壇上贏得卓越聲譽的中國詩人。他還與草野心平、宮澤賢治等詩人一起創辦了詩歌雜誌《銅鑼》，且與詩人高村光太郎、小説家井伏鱒二等都有過文學上的親密交往，在中日文化交流史上留下了一段段膾炙人口的佳話。

黃瀛先生的日語詩集《瑞枝》

　　但頗為奇怪的是，黃瀛在戰後遭到了日本文壇的遺忘，直到蒼土舍1982年推出《瑞枝》的復刻版，1984年出版《詩人黃瀛——回想篇·研究篇》，才在日本掀起了一輪小小的黃瀛熱。1994年佐藤龍一作為生前採訪過黃瀛的傳記作家，掌握了不少寶貴的第一手資料，出版了傳記《黃瀛——他的詩及其傳奇生涯》（日本地域社會研究所，1994年），為黃瀛研究提供了較為詳實的史實資料與大致的年譜。而在安藤元雄等主編的《現代詩大事典》（三省堂，2008年）中，也專門收錄了“黃瀛”詞條。這些都表明，黃瀛作為卓有成就的日語詩人，也作為一個有着跨文化身份的傳奇人物，已引發了文學研究者和史學家們的興趣。但遺憾的是，上述研究成果還大都停留在人物傳記或文壇憶舊的框架內，並沒有完全改變黃瀛詩歌在日本現代詩歌史上的邊緣地位和遭到日本詩壇日漸遺忘的事實。

　　當然，要一一追溯黃瀛被日本詩壇遺忘的原因或許並不那麼簡單，但正如岡村民夫指出的那樣，“這一重大的缺失既不是因為其詩歌水平的低下，也不是源於其原創性的匱乏，更不是因為其缺乏現代性，而毋寧説是因為其詩歌創作的核心潛藏着語言、文化以及存在論上的‘越境與混血’”[1]。換言之，這種由“越境”和“混血”所表徵的詩歌特質作為一把雙刃劍，在造就了其他詩人所無法模仿的特殊魅力的同時，也使他的詩歌成為了一種有些異端的少數文學，從而很容易被關閉在主流詩歌史的門外。

　　而追溯另一個原因，或許與黃瀛在詩壇上的微妙地位不無關係。比如，作為混血兒，他無疑是詩壇的“單獨者”，但卻又不甘寂寞，廣泛參與了各種主張不盡相同甚至相互對立的詩歌團體。儘管不是團體的中心人物，但反倒贏得了不受束縛的自由，可以逾越團體的界限，而成為詩壇的自由人士。比如，他既是《銅鑼》雜誌的同人，也是《碧桃》和《草》等雜誌的成員，同時還大肆活躍在《詩與詩論》等追求純粹詩的現代主義詩刊上。他這種在詩歌團體上的越境性不僅給他的詩歌帶來了不能被簡單歸結為某個特定詩派的柔韌性和靈活性，同時也導致很難從文學史的角度對其進行定位和評價。此外最重要的一點，“還得歸咎於我們一直以來習慣於把日本文學視為‘日本人的文學’這樣一種狹窄的視野”[2]，因此，身為中國國籍的黃瀛被摒棄在“日本文學”之外，也就顯得順理成章了。

《銅鑼》共16期的封面

　　不過值得注意的是，近年來在日本現代文學的研究中，出現了“日語文學”這一概念。這顯然與自上世紀90年代初興起的、包括亞洲人和歐美人在內的外國人用非母語的日語進行文學創作的熱潮大有關係。對這些外國人用日語創作的文學進行研究，已儼然形成了一股引人矚目的潮流。如果從“日語文學”的視域重新審視黃瀛及其詩歌，我們不能不説，像彗星般劃過上世紀二三十年代日本詩壇的黃瀛不僅沒有過時，毋寧説藴含着歷久彌新的價值，以至於黃瀛“在今天乃是應該被更廣泛地知曉和重新評價的‘嶄新’詩人”[3]。而“對詩人黃瀛的再評價，也能對‘日語文學’的拓展成為一種具有批評性和生產性的催化劑”[4]。

　　筆者注意到，在積極倡導對黃瀛及其詩歌進行評價的學者中，黃瀛的傳記作家佐藤龍一認為，“不妨把黃瀛作為用日語寫作的‘日本詩人’給予更多的評價”[5]。而奧野信太郎則在《黃瀛詩集跋》中一邊竭力主張在日本對黃瀛詩歌進行鑑賞和評價的必要性，一邊不忘呼籲道：“作為一個深諳日語之神秘的中國詩人，黃君理應受到中國詩壇的珍重。”[6]不難看出，與佐藤龍一把黃瀛看作是“日本詩人”不同，奧野信太郎是把黃瀛作為“中國詩人”來定位的，從而呈現出兩種不同的把握方式。而這兩種不同的把握方式之所以能夠同時成立，除了恰好印證出作為混血兒的黃瀛身份的邊界性和雙重性之外，也很可能體現了兩者在把握黃瀛特質時的不同訴求。筆者認為，當佐藤龍一主張把黃瀛作為“日本詩人”來定位時，他是希望把黃瀛詩歌作為日本詩歌的一部分來置於日本文學內部加以評價的，而當奧野信太郎把黃瀛定位為“中國詩人”時，則暗示了把黃瀛及其詩歌置於中國文學範疇內來進行考量的可能性和必要性。

　　顯然，佐藤龍一和奧野信太郎在給黃瀛及其詩歌定位時為我們展示了兩種不同的視域，但筆者注意到，佐藤龍一所使用的“不妨把黃瀛作為用日語寫作的‘日本詩人’給予更多的評價”，其實是一個有所保留的句式，即是説，他是在充分意識到黃瀛並非標準意義上的“日本詩人”的基礎上而提出的一種訴求，這一點可以從“不妨”這一帶有倡議性質的表述中得到佐證。因為從國籍的歸屬上看，黃瀛乃是中國人，而並不是日本人，所以嚴格説來，“日本詩人”並不是對黃瀛的最準確定義。同樣，奧野信太郎的表述也是值得玩味的，當他把黃瀛定位為“中國詩人”時，不忘用“深諳日語之神秘”這一修飾語強調了黃瀛作為“中國詩人”的特殊性，即與一般意義上的“中國詩人”不同，黃瀛不是用中文，而是“借助了日語，才得以保持了與詩歌世界的聯繫”[7]。或許奧野信太郎深知，作為並非標準意義上的“中國詩人”，黃瀛被拒斥於中國詩壇之外亦屬無可奈何，但也惟其如此，他的訴求才顯得越發急迫：“黃君理應受到中國詩壇的珍重。”

　　筆者注意到，同時代的詩友們大都是以“口吃”、“混血”、“中介”、“越境”等為關鍵詞來勾勒出詩人黃瀛形象的主要特質的。顯然，“口吃”、“混血”、“中介”、“越境”等所藴含的閾限性和模糊性在暗示了對黃瀛進行準確定位之困難性的同時，也預示了對黃瀛進行多種定位的可能性。因而，我們可以循着佐藤龍一提示的路徑，從日本文學的流變中來審視黃瀛及其詩歌的革命性力量。而無論是從“少數文學”，還是從“日語文學”的視域出發來評價黃瀛詩歌，都會帶來對黃瀛詩歌的價值重估。而筆者注意到，在岡村民夫、佐藤龍一等黃瀛研究者們——儘管還為數太少——已經着手於把黃瀛詩歌置於日本文學內部來展開研究的今天，循着奧野信太郎的思路，把黃瀛作為中國詩人，將其詩歌置於同時代中國新文學的語境中來進行評價，或許同樣具有可行性和生產性。

　　就像黃瀛因中國國籍而被排斥在正統的日本文學史之外一樣，黃瀛的詩歌由於是用日語創作而成，從而阻礙了其在中國詩壇的流通。再加上黃瀛1930年底回國後一直從戎，除了在上海的內山書店與魯迅先生有過數次短暫的見面之外，與中國文學界鮮有交集，解放後在文革中又慘遭迫害，致使其作為詩人的身份鮮為人知，因此被排斥在中國文學史之外也並不奇怪。但我們知道，今天固有的文學概念正遭到解構，文學史的重構業已成為學界的熱點話題。就像“日本文學”正由以前那種“日本=日本人=日語=日本文學” [8]這樣一種粗暴的等式中逃逸，逐漸成為一個越來越開放的概念一樣，或許“中國文學”的定義也面臨着解體與重構，而有可能擺脱“中國=中國人=中文=中國文學”這一封閉的定義，成為涵蓋很多邊緣性內容的概念。比如，像黃瀛這種身為中國人卻用非中文的語言所創作的文學，也不妨納入其中。筆者認為，像黃瀛詩歌這種處在“邊界地帶”的東西既是日本文學中的“少數文學”，同時也不妨視為中國文學中有些特殊的部分，或稱為中國文學中的“少數文學”。誠然，黃瀛的詩歌是日語寫成的，且充滿了日本元素，甚至是遠離中國文學傳統的，但也正因為其中的異質性和邊緣性，則有可能給我們帶來重新審視中國新文學史的新視野。而與此同時，置於中國新文學發生、流變的歷史語境中來把握黃瀛及其詩歌，也很可能讓我們去重新發現黃瀛的價值和局限性。

　　比如，一旦把黃瀛詩歌與同時代的中國新詩，特別是創造社等留日派詩人的新詩相比，就會發現，儘管它們背後同樣瀰漫着因中日關係和國內形勢的動盪所帶來的焦慮和不安，還有“支那人”等蔑稱在心中喚起的作為中國人的民族主義意識，從而使它們能夠被置於同一時代座標中加以相互比照，但與創造社詩人們“傾向於在整體的羣類生存而非個人生存角度來感受問題，或者説個人生存的遭遇也被他們抽象成了民族整體的境遇”[9]不同，黃瀛似乎更傾向於從作為混血兒的個體性悲哀出發來感受問題，並把“支那人”的民族整體境遇具象化為“我”的個人遭遇來進行描寫和抒發，既達成了對鴉片戰爭和甲午戰爭後中國在全球性境遇中屈辱地位的痛切體認，也獲得了作為現代性個體的生命自覺和自我意識。換言之，他依靠將外在現實帶來的不安轉化為對個人身份的困惑和認證，不是通過向外高聲吶喊，而是借助向內淺唱低吟來達成了內在心象的忠實描寫。因此，從某種意義上看，黃瀛乃是中國新文學留日作家中少有地堅持從“個人本位”立場出發，自始至終關注着身份認同等現代性問題的藝術派詩人之一，從而豐富着中國新文學中留日派文學的寶庫，讓我們管窺到留日派文學中並不太多見但卻確實存在的另一種姿態和可能性。

　　日本學者伊藤虎丸曾把大正時期至昭和初年稱之為中日兩國文學之間的“蜜月時代”，即兩國文學者“彼此可以暢談文學的幸福時代”[10]。從某種意義上説，黃瀛與草野心平、宮澤賢治等《銅鑼》同人的文學交往就得益於這樣一種“幸福的時代”，同時也成為佐證這一“幸福的時代”確實存在過，但在國家和戰爭的堅壁前卻像雞蛋般脆弱易碎的生動案例。

黃瀛先生晚年照

　　作為那個“幸福的時代”以及其後那場不幸戰爭的親歷者和見證人，黃瀛的詩歌記錄了他與日本詩人友好交往的温馨片段，也同時記錄了在日本步入侵華戰爭的過程中，其作為中日混血兒的不安、困窘和焦慮，以及最終達成中國人身份認同的心路歷程。作為中國國籍的詩人，他用不同於普通日本人的日語所寫成的詩歌勾勒出了其在中日兩種語言、文化以及身份中游弋的軌跡，揭示出了遭到主流詩歌有意遮蔽或無意漏視的某些側面甚或重要的細節，從而得以在與同時代的中心話語與主流敍事的對照中彰顯出其獨特的價值，並在日本現代詩歌史與中國新文學史的重構中化作具有生產性的鮮活一頁。

黃瀛先生詩二首：

朝の展望[11]
見給へ
砲臺の上の空がかつきり晴れて
この日曜の朝のいのりの鐘に
幾人も幾人も
ミツシヨンスクールの生徒が列をなして坂を上る
冬のはじめとは云ひ乍ら
胡藤の疎林に朝鮮烏が飛びまはり
町の保安隊が一人二人
ねぎと徳利と包とをぶらさげて
丸い姿で胡藤の梢にかくれたり見えたり
あゝ朝は實に氣もちがいゝ
窓をふいてると
暖い風が入りこみ部屋をぐるぐるまはる
そしてあゝ
日曜の朝はいつにない陽の流れ
いつにない部屋の靜かさ
この二階の室で海から山から
僕は伊太利のやうなこの町の姿をも見ようとするのだ
寄宿舎で一番見晴しのよいこの部屋からは
はげ山の督辦公館も見え
その上にまた
信號所のがつしりした建物が見えて
このあさみどりの空に
數葉の旗がはたはたとなびき
ゆふべ一晩沖に吠えてゐた帆前船が
しづしづと
しづしづと港へ入るではないか
あゝ黒い保安隊の兵舎からは
すてきにゆるやかなラツパの音
海面一帯朝の光りに輝いて
軍艦海坼の黒煙りよ
それからまた遠い向ふ岸の白壁の民家よ
窓をふきながら
春のやうな氣分もて
こゝろしづかにも
日曜の朝の展望をするのだ

(譯文)清晨的展望
瞧
炮台上的天空晴朗而清澄
隨着這禮拜日清晨的禱告鐘聲
一羣羣，一羣羣
教會學校的學生們排着隊伍沿坡攀登
雖説是冬日的伊始
可喜鵲卻在稀疏的洋槐林中四處飛旋
有一兩個鎮上的保安隊員
故意提拎着青葱、酒壺和包袱
蜷縮着身體，在洋槐林的樹梢間忽隱忽現
啊，清晨的確讓人心情怡然
一旦擦拭窗户
暖暖的風便魚貫而入，在房間裏來回盤桓
而且，啊——
禮拜日的清晨流瀉着不同於平日的光線
還有房間裏不同於平日的靜閒
在這二樓上的房間遠眺大海，遠眺山巒
我還要盡覽這宛如意大利一般的街頭景觀
從這宿舍裏風景最佳的房間
能望見禿山上的督辦公館
還有聳立在它上面的
信號所的堅實建築
在這淺綠色的天空上
幾桿旗幟呼啦啦地隨風招展
在海面上吠叫了一夜的帆船
不是正靜靜地
靜靜地駛入了港灣？
啊，從黑黢黢的保安隊宿舍
傳來了美妙而悠閒的號角
海面在清晨的光影中爍爍閃閃
啊，海圻號軍艦冒着黑煙
遙遠的對岸聳立着白牆的民房
一邊擦拭着窗欞
一邊懷着春天的萌動
平心靜氣地
展望禮拜日的清晨

天津路的夜景
――青島回想詩――
ゆがんだ看板や
涼しいビスヰ屋なぞずらりと並べ
あの古びた獨逸町の
夕やみをくゞつて僕がしたしんだ天津路
あゝ天津路、天津路
いやにくらい銭舗の銅子兒の音や
ふとつた豚女や
ぽくりぽくり高底靴をはいた魚屋や青物屋の若者や
どこかのつぺりした官吏の少爺や
大きな布團を脊にした田舎出の苦力や
あゝ私は本當にあのころ天津路をむやみに歩いた
あのバタくさい青島の町で
しみじみと中國の生活にしたしむために
燕の飛ぶ夕やみをくゞつて
ゆがんだ金銀の看板をめでたり
清爽な晩香玉の香りを鼻にしたり
胡藤の花咲く山の中の
きうくつな中學寄宿舎をぬけ出して
さゝやかな料亭の一君子となつて
初夏の夕ぐれを愛した
一ぱいの蘭茶に
あの東洋的な天津路の夕景を
ぐつと心の中にのみいれて
自分は中國人だといふことを無上の光栄に思ふた

（譯文）天津路的夜景
——青島回想詩——
在那古舊的德國租界
擠滿了歪斜的招牌
和清涼的翡翠商鋪
我穿過它昏暗的暮色，趕往熟悉的天津路
啊，天津路，天津路
錢莊那陰鬱得可怕的銅錢聲
肥胖的女人
穿着筒靴的魚鋪子和蔬菜店的年輕伙計
不知是哪兒的面無表情的官少爺
還有揹着大被褥、從鄉下來打工的苦力們
啊，那時的我真是馬不停蹄地走在天津路上
在青島那散發着奶酪臭的街道上
為了熟悉中國的生活
我在燕子盤桓的暮色中穿梭
觀賞着歪斜的金銀招牌
聞着晚香玉清爽的芳香
我從山中開放着洋槐花的
令人窒息的中學宿舍裏悄悄溜出
搖身變成小小飯莊裏的一介君子
深愛着這初夏的黃昏
我品味着一杯蘭茶
把充滿東洋風情的天津路夕景
一口氣啜飲進心中
我為自己是一個中國人感到無上的光榮

註釋：
[1]、[2]、[3]岡村民夫《詩人黃瀛的再評價——以日語文學為視點》,載《東北亞外語研究》2018年第1期，19頁。
[4]同上，25頁。
[5]佐藤竜一『宮沢賢治の詩友・黄瀛の生涯』，東京：コールサック社，2016年，253頁。
[6]、[7]奧野信太郎《黃瀛詩集跋》收入王敏主編《詩人黃瀛》，重慶：重慶出版社，2010年，254頁。
[8]小森陽一曾指出“日本=日本人=日語=日本文學”這一等式的虛妄性，認為這是將“國家·民族·語言·文化”作為一體之物來加以把握的等式，忽略了作家們很可能在複數的語言和文化中游弋的事實。見小森陽一『＜ゆらぎ＞の日本文學』，東京:日本放送出版協會，1998年，5－8頁。
[9]李怡《日本體驗與中國現代文學的發生》，北京：北京大學出版社，2009年，114頁。
[10]伊藤虎丸著，孫猛等譯《魯迅、創造社與日本文學——中日近現代比較文學初探》，北京：北京大學出版社，2005年，144頁。
[11]該詩最初發表在《日本詩人》（1925年第2期）上，榮獲該刊“第二新詩人號”桂冠，為黃瀛的成名詩作，後收錄進詩集《瑞枝》。

第五讲：文学史重构视域下的黄瀛诗歌

日本研究之窗——系列讲座（文学2）

第五讲：文学史重构视域下的黄瀛诗歌

四川外国语大学教授杨伟

主讲人介绍：杨伟，四川外国语大学日本学研究所所长，日语系教授，文学博士。现任博士生导师，中国日本文学研究会常务理事，日本私小说研究会特别研究员，曾在东京大学、法政大学、奈良教育大学等任客座研究员。主持完成国家社科基金项目《<铜锣>同人草野心平、黄瀛、宫泽贤治研究》。出版有《日本文化论》、《少女漫画·女作家·日本人》等个人学术专著，译有《人间失格》、《空翻》、《夕子的近道》、《他人的脸》、《镜子之家》等20余部文学名著或学术著作，主编《诗人黄瀛与日本现代主义诗歌研究》、《西南地区日本学的构筑》、《作为区域研究的日本学（上、下）》、《文化·越境·表象——中日文化交流研究》、《语言·民族·国家·历史》等学术著作，并在《外国文学评论》、《外国文学》、《中国比较文学》、《读书》等国内外重要学术期刊上发表论文40余篇。

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　　无论从何种意义上说，黄瀛先生（1906-2005）都是一位富有传奇色彩的人物。他生于1906年，其父是重庆川东师范学校首任校长黄泽民，其母是来自日本千叶县八日市场市的日本教习太田喜智。黄瀛先生早年就读于日本文化学院和陆军士官学校，1930年底回国从戎，官至国民党中国陆军总司令部少将特参。解放后因复杂的人生经历和海外关系而数度入狱，及至文革结束后才成为四川外语学院日语系教授。

黄瀛先生1924年青岛日本中学毕业照

　　黄瀛从少年时代起便醉心于日语诗歌创作。1925年9月，年仅19岁的他在几千名候选者中脱颖而出，荣登《日本诗人》“新诗人号”的首席，以明朗阔达的诗风一举成为诗坛的宠儿，后于1930年和1934年出版了日语诗集《景星》和《瑞枝》，是第一个在日本近代诗坛上赢得卓越声誉的中国诗人。他还与草野心平、宫泽贤治等诗人一起创办了诗歌杂志《铜锣》，且与诗人高村光太郎、小说家井伏鳟二等都有过文学上的亲密交往，在中日文化交流史上留下了一段段脍炙人口的佳话。

黄瀛先生的日语诗集《瑞枝》

　　但颇为奇怪的是，黄瀛在战后遭到了日本文坛的遗忘，直到苍土舍1982年推出《瑞枝》的复刻版，1984年出版《诗人黄瀛——回想篇·研究篇》，才在日本掀起了一轮小小的黄瀛热。1994年佐藤龙一作为生前采访过黄瀛的传记作家，掌握了不少宝贵的第一手资料，出版了传记《黄瀛——他的诗及其传奇生涯》（日本地域社会研究所，1994年），为黄瀛研究提供了较为详实的史实资料与大致的年谱。而在安藤元雄等主编的《现代诗大事典》（三省堂，2008年）中，也专门收录了“黄瀛”词条。这些都表明，黄瀛作为卓有成就的日语诗人，也作为一个有着跨文化身份的传奇人物，已引发了文学研究者和史学家们的兴趣。但遗憾的是，上述研究成果还大都停留在人物传记或文坛忆旧的框架内，并没有完全改变黄瀛诗歌在日本现代诗歌史上的边缘地位和遭到日本诗坛日渐遗忘的事实。

　　当然，要一一追溯黄瀛被日本诗坛遗忘的原因或许并不那么简单，但正如冈村民夫指出的那样，“这一重大的缺失既不是因为其诗歌水平的低下，也不是源于其原创性的匮乏，更不是因为其缺乏现代性，而毋宁说是因为其诗歌创作的核心潜藏着语言、文化以及存在论上的‘越境与混血’”[1]。换言之，这种由“越境”和“混血”所表征的诗歌特质作为一把双刃剑，在造就了其他诗人所无法模仿的特殊魅力的同时，也使他的诗歌成为了一种有些异端的少数文学，从而很容易被关闭在主流诗歌史的门外。

　　而追溯另一个原因，或许与黄瀛在诗坛上的微妙地位不无关系。比如，作为混血儿，他无疑是诗坛的“单独者”，但却又不甘寂寞，广泛参与了各种主张不尽相同甚至相互对立的诗歌团体。尽管不是团体的中心人物，但反倒赢得了不受束缚的自由，可以逾越团体的界限，而成为诗坛的自由人士。比如，他既是《铜锣》杂志的同人，也是《碧桃》和《草》等杂志的成员，同时还大肆活跃在《诗与诗论》等追求纯粹诗的现代主义诗刊上。他这种在诗歌团体上的越境性不仅给他的诗歌带来了不能被简单归结为某个特定诗派的柔韧性和灵活性，同时也导致很难从文学史的角度对其进行定位和评价。此外最重要的一点，“还得归咎于我们一直以来习惯于把日本文学视为‘日本人的文学’这样一种狭窄的视野”[2]，因此，身为中国国籍的黄瀛被摒弃在“日本文学”之外，也就显得顺理成章了。

《铜锣》共16期的封面

　　不过值得注意的是，近年来在日本现代文学的研究中，出现了“日语文学”这一概念。这显然与自上世纪90年代初兴起的、包括亚洲人和欧美人在内的外国人用非母语的日语进行文学创作的热潮大有关系。对这些外国人用日语创作的文学进行研究，已俨然形成了一股引人瞩目的潮流。如果从“日语文学”的视域重新审视黄瀛及其诗歌，我们不能不说，像彗星般划过上世纪二三十年代日本诗坛的黄瀛不仅没有过时，毋宁说蕴含着历久弥新的价值，以至于黄瀛“在今天乃是应该被更广泛地知晓和重新评价的‘崭新’诗人”[3]。而“对诗人黄瀛的再评价，也能对‘日语文学’的拓展成为一种具有批评性和生产性的催化剂”[4]。

　　笔者注意到，在积极倡导对黄瀛及其诗歌进行评价的学者中，黄瀛的传记作家佐藤龙一认为，“不妨把黄瀛作为用日语写作的‘日本诗人’给予更多的评价”[5]。而奥野信太郎则在《黄瀛诗集跋》中一边竭力主张在日本对黄瀛诗歌进行鉴赏和评价的必要性，一边不忘呼吁道：“作为一个深谙日语之神秘的中国诗人，黄君理应受到中国诗坛的珍重。”[6]不难看出，与佐藤龙一把黄瀛看作是“日本诗人”不同，奥野信太郎是把黄瀛作为“中国诗人”来定位的，从而呈现出两种不同的把握方式。而这两种不同的把握方式之所以能够同时成立，除了恰好印证出作为混血儿的黄瀛身份的边界性和双重性之外，也很可能体现了两者在把握黄瀛特质时的不同诉求。笔者认为，当佐藤龙一主张把黄瀛作为“日本诗人”来定位时，他是希望把黄瀛诗歌作为日本诗歌的一部分来置于日本文学内部加以评价的，而当奥野信太郎把黄瀛定位为“中国诗人”时，则暗示了把黄瀛及其诗歌置于中国文学范畴内来进行考量的可能性和必要性。

　　显然，佐藤龙一和奥野信太郎在给黄瀛及其诗歌定位时为我们展示了两种不同的视域，但笔者注意到，佐藤龙一所使用的“不妨把黄瀛作为用日语写作的‘日本诗人’给予更多的评价”，其实是一个有所保留的句式，即是说，他是在充分意识到黄瀛并非标准意义上的“日本诗人”的基础上而提出的一种诉求，这一点可以从“不妨”这一带有倡议性质的表述中得到佐证。因为从国籍的归属上看，黄瀛乃是中国人，而并不是日本人，所以严格说来，“日本诗人”并不是对黄瀛的最准确定义。同样，奥野信太郎的表述也是值得玩味的，当他把黄瀛定位为“中国诗人”时，不忘用“深谙日语之神秘”这一修饰语强调了黄瀛作为“中国诗人”的特殊性，即与一般意义上的“中国诗人”不同，黄瀛不是用中文，而是“借助了日语，才得以保持了与诗歌世界的联系”[7]。或许奥野信太郎深知，作为并非标准意义上的“中国诗人”，黄瀛被拒斥于中国诗坛之外亦属无可奈何，但也惟其如此，他的诉求才显得越发急迫：“黄君理应受到中国诗坛的珍重。”

　　笔者注意到，同时代的诗友们大都是以“口吃”、“混血”、“中介”、“越境”等为关键词来勾勒出诗人黄瀛形象的主要特质的。显然，“口吃”、“混血”、“中介”、“越境”等所蕴含的阈限性和模糊性在暗示了对黄瀛进行准确定位之困难性的同时，也预示了对黄瀛进行多种定位的可能性。因而，我们可以循着佐藤龙一提示的路径，从日本文学的流变中来审视黄瀛及其诗歌的革命性力量。而无论是从“少数文学”，还是从“日语文学”的视域出发来评价黄瀛诗歌，都会带来对黄瀛诗歌的价值重估。而笔者注意到，在冈村民夫、佐藤龙一等黄瀛研究者们——尽管还为数太少——已经着手于把黄瀛诗歌置于日本文学内部来展开研究的今天，循着奥野信太郎的思路，把黄瀛作为中国诗人，将其诗歌置于同时代中国新文学的语境中来进行评价，或许同样具有可行性和生产性。

　　就像黄瀛因中国国籍而被排斥在正统的日本文学史之外一样，黄瀛的诗歌由于是用日语创作而成，从而阻碍了其在中国诗坛的流通。再加上黄瀛1930年底回国后一直从戎，除了在上海的内山书店与鲁迅先生有过数次短暂的见面之外，与中国文学界鲜有交集，解放后在文革中又惨遭迫害，致使其作为诗人的身份鲜为人知，因此被排斥在中国文学史之外也并不奇怪。但我们知道，今天固有的文学概念正遭到解构，文学史的重构业已成为学界的热点话题。就像“日本文学”正由以前那种“日本=日本人=日语=日本文学”[8]这样一种粗暴的等式中逃逸，逐渐成为一个越来越开放的概念一样，或许“中国文学”的定义也面临着解体与重构，而有可能摆脱“中国=中国人=中文=中国文学”这一封闭的定义，成为涵盖很多边缘性内容的概念。比如，像黄瀛这种身为中国人却用非中文的语言所创作的文学，也不妨纳入其中。笔者认为，像黄瀛诗歌这种处在“边界地带”的东西既是日本文学中的“少数文学”，同时也不妨视为中国文学中有些特殊的部分，或称为中国文学中的“少数文学”。诚然，黄瀛的诗歌是日语写成的，且充满了日本元素，甚至是远离中国文学传统的，但也正因为其中的异质性和边缘性，则有可能给我们带来重新审视中国新文学史的新视野。而与此同时，置于中国新文学发生、流变的历史语境中来把握黄瀛及其诗歌，也很可能让我们去重新发现黄瀛的价值和局限性。

　　比如，一旦把黄瀛诗歌与同时代的中国新诗，特别是创造社等留日派诗人的新诗相比，就会发现，尽管它们背后同样弥漫着因中日关系和国内形势的动荡所带来的焦虑和不安，还有“支那人”等蔑称在心中唤起的作为中国人的民族主义意识，从而使它们能够被置于同一时代坐标中加以相互比照，但与创造社诗人们“倾向于在整体的群类生存而非个人生存角度来感受问题，或者说个人生存的遭遇也被他们抽象成了民族整体的境遇”[9]不同，黄瀛似乎更倾向于从作为混血儿的个体性悲哀出发来感受问题，并把“支那人”的民族整体境遇具象化为“我”的个人遭遇来进行描写和抒发，既达成了对鸦片战争和甲午战争后中国在全球性境遇中屈辱地位的痛切体认，也获得了作为现代性个体的生命自觉和自我意识。换言之，他依靠将外在现实带来的不安转化为对个人身份的困惑和认证，不是通过向外高声呐喊，而是借助向内浅唱低吟来达成了内在心象的忠实描写。因此，从某种意义上看，黄瀛乃是中国新文学留日作家中少有地坚持从“个人本位”立场出发，自始至终关注着身份认同等现代性问题的艺术派诗人之一，从而丰富着中国新文学中留日派文学的宝库，让我们管窥到留日派文学中并不太多见但却确实存在的另一种姿态和可能性。

　　日本学者伊藤虎丸曾把大正时期至昭和初年称之为中日两国文学之间的“蜜月时代”，即两国文学者“彼此可以畅谈文学的幸福时代”[10]。从某种意义上说，黄瀛与草野心平、宫泽贤治等《铜锣》同人的文学交往就得益于这样一种“幸福的时代”，同时也成为佐证这一“幸福的时代”确实存在过，但在国家和战争的坚壁前却像鸡蛋般脆弱易碎的生动案例。

黄瀛先生晚年照

　　作为那个“幸福的时代”以及其后那场不幸战争的亲历者和见证人，黄瀛的诗歌记录了他与日本诗人友好交往的温馨片段，也同时记录了在日本步入侵华战争的过程中，其作为中日混血儿的不安、困窘和焦虑，以及最终达成中国人身份认同的心路历程。作为中国国籍的诗人，他用不同于普通日本人的日语所写成的诗歌勾勒出了其在中日两种语言、文化以及身份中游弋的轨迹，揭示出了遭到主流诗歌有意遮蔽或无意漏视的某些侧面甚或重要的细节，从而得以在与同时代的中心话语与主流叙事的对照中彰显出其独特的价值，并在日本现代诗歌史与中国新文学史的重构中化作具有生产性的鲜活一页。

黄瀛先生诗二首：

(译文)清晨的展望
瞧
炮台上的天空晴朗而清澄
随着这礼拜日清晨的祷告钟声
一群群，一群群
教会学校的学生们排着队伍沿坡攀登
虽说是冬日的伊始
可喜鹊却在稀疏的洋槐林中四处飞旋
有一两个镇上的保安队员
故意提拎着青葱、酒壶和包袱
蜷缩着身体，在洋槐林的树梢间忽隐忽现
啊，清晨的确让人心情怡然
一旦擦拭窗户
暖暖的风便鱼贯而入，在房间里来回盘桓
而且，啊——
礼拜日的清晨流泻着不同于平日的光线
还有房间里不同于平日的静闲
在这二楼上的房间远眺大海，远眺山峦
我还要尽览这宛如意大利一般的街头景观
从这宿舍里风景最佳的房间
能望见秃山上的督办公馆
还有耸立在它上面的
信号所的坚实建筑
在这浅绿色的天空上
几杆旗帜呼啦啦地随风招展
在海面上吠叫了一夜的帆船
不是正静静地
静静地驶入了港湾？
啊，从黑黢黢的保安队宿舍
传来了美妙而悠闲的号角
海面在清晨的光影中烁烁闪闪
啊，海圻号军舰冒着黑烟
遥远的对岸耸立着白墙的民房
一边擦拭着窗棂
一边怀着春天的萌动
平心静气地
展望礼拜日的清晨

（译文）天津路的夜景
——青岛回想诗——
在那古旧的德国租界
挤满了歪斜的招牌
和清凉的翡翠商铺
我穿过它昏暗的暮色，赶往熟悉的天津路
啊，天津路，天津路
钱庄那阴郁得可怕的铜钱声
肥胖的女人
穿着筒靴的鱼铺子和蔬菜店的年轻伙计
不知是哪儿的面无表情的官少爷
还有背着大被褥、从乡下来打工的苦力们
啊，那时的我真是马不停蹄地走在天津路上
在青岛那散发着奶酪臭的街道上
为了熟悉中国的生活
我在燕子盘桓的暮色中穿梭
观赏着歪斜的金银招牌
闻着晚香玉清爽的芳香
我从山中开放着洋槐花的
令人窒息的中学宿舍里悄悄溜出
摇身变成小小饭庄里的一介君子
深爱着这初夏的黄昏
我品味着一杯兰茶
把充满东洋风情的天津路夕景
一口气啜饮进心中
我为自己是一个中国人感到无上的光荣

注释：
[1]、[2]、[3]冈村民夫《诗人黄瀛的再评价——以日语文学为视点》,载《东北亚外语研究》2018年第1期，19页。
[4]同上，25页。
[5]佐藤竜一『宮沢賢治の詩友・黄瀛の生涯』，東京：コールサック社，2016年，253页。
[6]、[7]奥野信太郎《黄瀛诗集跋》收入王敏主编《诗人黄瀛》，重庆：重庆出版社，2010年，254页。
[8]小森阳一曾指出“日本=日本人=日语=日本文学”这一等式的虚妄性，认为这是将“国家·民族·语言·文化”作为一体之物来加以把握的等式，忽略了作家们很可能在复数的语言和文化中游弋的事实。见小森陽一『＜ゆらぎ＞の日本文学』，東京:日本放送出版協会，1998年，5－8页。
[9]李怡《日本体验与中国现代文学的发生》，北京：北京大学出版社，2009年，114页。
[10]伊藤虎丸著，孙猛等译《鲁迅、创造社与日本文学——中日近现代比较文学初探》，北京：北京大学出版社，2005年，144页。
[11]该诗最初发表在《日本诗人》（1925年第2期）上，荣获该刊“第二新诗人号”桂冠，为黄瀛的成名诗作，后收录进诗集《瑞枝》。

第四講：川端康成文學之美

日本研究之窗——系列講座（文學2）

第四講：川端康成文學之美

北京語言大學教授周閲

主講人介紹：周閲，北京大學文學博士、北京語言大學教授、博士生導師，《漢學研究》副主編。專業方向為東亞文學與文化關係、日本中國學，主要專著有《川端康成文學的文化學研究》《比較文學視野中的中日文化交流》等5部；參加編寫《中國二十世紀文學研究論著提要》《中日文化交流事典》等；在中國和日本出版《比較文學實用教程》等教材6部（合著）；發表學術論文90餘篇；另有《棉被》《盡頭的回憶》等譯著多部。

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　　1914年初夏，日本大阪府澱川邊的一間陰濕的農舍裏，一位瘦骨嶙峋的老人躺在病榻上痛苦地呻吟，老人身邊一個十四歲的少年鋪開稿紙，滿懷悲傷地寫着日記。誰也不會想到，半個世紀之後，這個少年成為日本第一位、亞洲第二位諾貝爾文學獎得主。他，就是川端康成。

　　川端是不足七個月的早產兒，他一歲喪父，兩歲喪母，七歲失去祖母。從此，這個寂寞的少年與近乎全盲的祖父度過了八年。每當暮色蒼茫，少年川端就在萬籟俱寂中與祖父隔着油燈對坐。古老的菜籽油燈抖動着微光，已經無法讓祖父感知到明暗，但卻促使川端充盈起孱弱身軀的每一個細胞，去感知、去觸碰這個世界。他對色彩、光線和聲音的敏感、對美的發現、對藝術的想象，就像那如豆的燈芯，伴隨夜幕的深沉而愈發明亮。

　　午夜，川端守候在生命漸漸褪去的祖父牀前，拖着睏倦不堪的身體給祖父接尿，祖父因排尿困難而發出痛苦的喊叫，終於，川端聽到尿壺底響起了“山谷清泉的流淌聲”。這是一個十四歲的孩子在悽苦無助中寫下的文字，它已經暗示出日後川端文學的精髓。十幾年之後，川端以此為基礎發表了小説《十六歲的日記》。

　　川端在著名散文《美的存在與發現》中有一段話：

　　風雅，就是發現存在的美，感受已經發現的美，創造有所感受的美。誠然，至關重要的是“存在於自然環境之中”的這個“環境”，自然環境的真實面貌，也許這就是美神的賞賜吧。（注1）

　　這段話清晰地展現了川端對美的追求軌跡，以及川端文學中“美”的源泉。川端正是一位得到“美神的賞賜”的作家。他本人曾説：“在小説家當中，我這種人大概是屬於喜歡寫景色和季節的。”（注2）可見，自然之美是川端文學之美的一個重要構成。

　　自然界的一草一物都可以成為川端筆下的描摹對象，如《古都》一開篇就描寫了小小的紫花地丁（二月蘭）：“千重子發現老楓樹幹上的紫花地丁開了花。”紫花地丁共有兩株，分別寄生在老楓樹幹的上下，相距約一尺。為什麼千重子看到紫花地丁就會湧起無限孤寂的感傷情緒呢？顯然，川端是借自然的演變暗示人物的命運，分別寄生的兩株小花正是近在咫尺卻不相知的孿生姐妹的生活寫照。

　　《雪國》中多次細緻地描寫垂死的秋蟲：它們如同貼在紗窗上，薄弱的翅膀在秋風中瑟瑟飄動，抽搐的腿腳和觸鬚在拼命掙扎。秋蟲的掙扎正是藝妓駒子內心深處情感與理智、憧憬與絕望的掙扎。

　　再如《舞姬》中反覆出現的小白鯉魚，它孤零零地呆在護城河渾濁的拐角處，旁邊漂浮着落葉。女主人公波子總是從白鯉魚身上看到自己，覺得他們都是孤獨之身，悲涼無助。白鯉魚的優美柔弱與環境的惡劣污濁相互反襯，波子對白鯉魚的擔憂，折射着她自己對愛情、婚姻和事業的不安。

　　從上邊的例子可以看到，川端的自然描寫並不都是人們通常想象的長河落日、花前月下的美景，而往往是不易被人留意的細微和特殊的物象。如小説《湖》中的一池黑色的湖水，《山音》中在滿月、濕潤、無風的夜晚出現的山的聲音，微型小説《球枱》中四隻枱球靜靜滾動時的勻稱的美，散文《美的存在與發現》中玻璃杯上的閃光，等等。自然的美日復一日地靜靜存在而不為人知，但在川端看來卻是格外引人注目，而且無與倫比，寂寞村莊的黃昏天色、被水濡濕的古董陶瓷、花瓣上的水珠、一片飄零的枯葉，都是甦醒的美。

　　傳統之美是川端文學魅力的另一個重要源泉，川端的作品總是充滿各種傳統元素。例如，在《千羽鶴》中，川端精心安排了一對紅釉和黑釉的茶碗先後登場，這對古老的茶碗從桃山時代就開始流傳，屢易其主，幾經輾轉，數百年間由眾多茶人珍惜地傳承下來，現在，它們又維繫着小説中各個人物的複雜關係，聯結着他們生生死死、悲歡離合的命運，藴含着病態的、悲哀的美。有趣的是，川端在許多不同作品中都寫到了茶碗。與此相關的，還有和服、腰帶、包袱皮、枯山水等傳統意象。此外，時代節、祇園節、葵節等傳統祭典，以及神社、能樂、三味線、俳句、襖繪等等，也都在川端文學中頻頻出現。

　　川端美學思想的根基，是日本傳統的物哀、風雅與幽玄。其中，中世的幽玄美學是形成川端文學曖昧特徵的淵源之一。戲劇大師世阿彌在《風姿花傳》等一系列作品以及大量有關能樂的著作中，極力追求幽玄的情趣和境界。幽玄與大和民族心理深層的古樸、典雅和自然返真的氣質相契合，從一種感官的美發展為一種精神上的內在美——空寂（さび）。川端的氣質和性格，使他非常接受這種幽玄空寂的美學觀。表現在對文學的看法上，川端認為：“文學中的優美的憐憫之情，大都是玄虛的，少女們從這種玄虛中培植了哀傷的感情。”（注3）因此他的文學擁有一種超然而虛幻的美，一種朦朧而富有餘韻的美。

　　實際上，日本本土的空寂觀念與傳入的禪宗思想，特別是“空”“無”的觀念，有着高度的契合。而川端也正是一位深受佛教影響的日本作家。他晚年創作的《睡美人》，表面上描寫一個衰朽老人如何抓住最後一線希望尋歡，實際上揭示了為世俗煩惱所困擾的心靈如何尋求淨化和拯救，在怪異情節的背後，隱含着佛教的救世主題。

　　川端把佛教的輪迴轉世看作是闡明宇宙神秘的惟一鑰匙，是人類最美的思想之一。因此，他並不把死視作終點，而是把死作為起點。早年創作的《抒情歌》，借助與死人心靈對話的形式，以一個遭到遺棄的女人的口吻，對已故的戀人訴説自己深沉的愛。作品中作為生者的“我”與作為死者的“你”跨越了時空和生死的阻隔，印證着他們相愛的證據。

　　川端從審美角度看待死亡，認為死是最高的藝術，是一種美的表現，藝術的極致就是死滅。《雪國》中的葉子，就典型地表現了這種空寂、死滅之美。葉子首先以“悲慼的聲音”出現，那聲音“彷彿向遠方呼喚”，“久久地在雪夜裏迴盪”。接着，葉子的一隻眼睛映在黃昏的車窗玻璃上，小説描寫：“一束從遠方投來的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周圍”，使映在玻璃上的葉子成為一個透明的人。無論聲音還是影像，都不是實體，都是虛無縹緲的。這樣，在冰天雪地、暮色蒼茫之中出場的葉子，就成為一個冰涼虛幻的形象，彷彿來自彼岸世界。而小説的最後，葉子在火災中墜落，“火光在葉子那張慘白的臉上搖曳着”，她終於回歸了虛幻的彼岸世界。

　　川端在《日本文學的傳統》中曾指出：“我們的文學隨着西洋文學的潮流而流動，日本文學的傳統是看不見的河牀。”（注4）他也正是在傳統的潛在河牀上，傾注畢生，構築起自己的文學藝術。

　　藝術之美，是川端文學之美的第三個重要層面。日本著名畫家東山魁夷在悼念文章《巨星隕落》中，這樣評論川端與藝術品的關係：“先生對美術作品的興趣非同一般，……先生涉獵美術的所有領域，諸如文人畫、琳派、佛像、古陶、茶具、墨跡，乃至外國作家的作品，涉及面之廣泛，令人驚歎不已。”（注5）

　　第二次世界大戰期間，川端把《源氏物語》作為枕邊書，在藝術與戰爭的相剋中，試圖借助文學藝術忘卻戰爭。臨近戰敗，川端又依靠古代藝術品來逃避時局，他説：“去看為疏散而打包的東西時，得見許許多多的寶物，從宗達（注6）、光琳（注7）、乾山（注8）的作品，到高野切（注9）、石山切（注10），……近來的形勢我已全然忘卻。”（注11）川端收藏有乾山的《梅圖》，他習慣在新年時掛出來欣賞。而他的小説《雪》開頭部分即是：“每年的正月，我都習慣把乾山畫的梅花掛在壁龕裏。”主人公“我”認為：“這幅畫似乎已經擁有了永遠的生命。我完全不是在考慮畫的價值，而只是被這幅畫所具有的永恆的美所吸引。”（注12）這實際上是川端內心的真實寫照。川端曾説，他望着乾山八十一歲畫的小品《雪松圖》，就想寫東西；（注13）他經常“在通宵工作的几案上擺放着小小的美術品來支撐自己。”（注14）

　　1949年11月，川端在參觀完廣島原子彈爆炸現場的廢墟之後，去了京都，流連於井戶茶碗、丹波燒瓷、斷簡墨跡等。這一行動曾經引起人們的議論，但川端認為這並不矛盾，他是要通過欣賞古都風光和古代藝術，來淹沒自己的悲哀，撫慰受創的心靈。（注15）

　　川端對書法非常着迷，他將平安朝的“三筆”（注16）和“三跡”（注17）奉為書道至尊，而後盛行的假名草體書法，更被川端稱為“日本美的頂峯”。川端的很多作品都以畫家、書法家、音樂家及其作品為描摹對象，如《美麗與悲哀》中的畫家音子和她的《嬰兒昇天》圖、散文《純粹的聲音》中的盲人音樂家宮城道雄、《雪國》中三味線的琴音和抑揚頓挫的拍球歌，等等。再如，短篇小説《落葉》以明治時代著名畫家菱田春草的名畫為開端導入情節；“住吉三部曲”的《反橋》中，畫家、書法家的名字和各類美術作品幾乎遍布全篇。

　　川端之所以能與畫家、雕塑家、書法家、音樂家產生共鳴，是因為無論文學，還是美術、音樂，作為藝術都是相通的，而這些不同門類的藝術，也成為川端文學藝術之美的重要養分。同時，藝術之美又與傳統之美以及自然之美相通。

　　縱觀川端的創作歷程，從青年時期追求西方新思潮，到中年回歸傳統，繼而晚年將東西方文化相結合，他的文學融匯了民族的審美習慣、日本的文化傳統、西方的表現技巧以及中國的藝術精華。川端文學中的自然之美、傳統之美和藝術之美，是吸引和打動無數讀者並影響後世的關鍵。他以《我在美麗的日本》《不滅的美》《美的存在與發現》《日本文學之美》《日本美之展現》等一系列散文，向世人宣告：與美的邂逅，就是文學，就是人生。

注釋：

1.川端康成《美的存在與發現》，葉渭渠譯《川端康成文集·美的存在與發現》，中國社會科學出版社1996年，第239頁。

2.川端康成《散文家的季節》，葉渭渠譯《川端康成散文·下》，中國廣播電視出版社1999年，第23頁。

3.川端康成《致父母的信》，葉渭渠主編《川端康成文集·伊豆的舞女》，中國社會科學出版社1996年，第315頁。

4.《東京朝日新聞》昭和十一年七月，轉引自長谷川泉著、孟慶樞譯《川端康成論》，時代文藝出版社1993年，第427頁。

5.東山魁夷《聽泉·巨星隕落》，東山魁夷著，唐月梅譯《美的情愫》，廣西師範大學出版社2002年，第111頁。

6.宗達，即俵屋宗達，生卒年不詳，約為16世紀後半期至17世紀初期，江戶時代畫家，擅畫屏風、扇面等。

7.光琳，即尾形光琳（1658-1716），江戶時代著名畫家，確立了富於裝飾性的“琳派”畫風。

8.乾山，即尾形乾山（1663-1743），乃光琳之弟，陶藝家，亦作畫。

9.《高野切》是11-12世紀日本假名書法的代表作，為《古今和歌集》抄本，風格連綿流麗。

10.《石山切》是日本平安時代後期的書法名作，彩箋墨書，藤原定信作。

11.川端於1945年3月8日寫給三島由紀夫（當時使用的是本名平岡公威）的信，見『川端康成・三島由紀夫往復書簡』、新潮社1997年、p.9。

12.川端康成「雪」、『川端康成全集』第二十二巻、新潮社平成11年（1999）、p.165-166。

13.川端康成《月下之門·賞月》，葉渭渠譯《川端康成散文·上》，中國廣播電視出版社1999年，第257頁。

14.川端康成「天授の子」、『川端康成全集』第二十三巻、新潮社平成11年（1999）、p.566。

15.參見川端康成《獨影自命》，葉渭渠主編《川端康成文集·獨影自命》，中國社會科學出版社1996年，第190頁。

16.指嵯峨天皇、橘逸勢、空海弘法大師。

17.指小野道風、藤原佐理、藤原行成。

第四讲：川端康成文学之美

日本研究之窗——系列讲座（文学2）

第四讲：川端康成文学之美

北京语言大学教授周阅

主讲人介绍：周阅，北京大学文学博士、北京语言大学教授、博士生导师，《汉学研究》副主编。专业方向为东亚文学与文化关系、日本中国学，主要专著有《川端康成文学的文化学研究》《比较文学视野中的中日文化交流》等5部；参加编写《中国二十世纪文学研究论著提要》《中日文化交流事典》等；在中国和日本出版《比较文学实用教程》等教材6部（合著）；发表学术论文90余篇；另有《棉被》《尽头的回忆》等译著多部。

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　　1914年初夏，日本大阪府淀川边的一间阴湿的农舍里，一位瘦骨嶙峋的老人躺在病榻上痛苦地呻吟，老人身边一个十四岁的少年铺开稿纸，满怀悲伤地写着日记。谁也不会想到，半个世纪之后，这个少年成为日本第一位、亚洲第二位诺贝尔文学奖得主。他，就是川端康成。

　　川端是不足七个月的早产儿，他一岁丧父，两岁丧母，七岁失去祖母。从此，这个寂寞的少年与近乎全盲的祖父度过了八年。每当暮色苍茫，少年川端就在万籁俱寂中与祖父隔着油灯对坐。古老的菜籽油灯抖动着微光，已经无法让祖父感知到明暗，但却促使川端充盈起孱弱身躯的每一个细胞，去感知、去触碰这个世界。他对色彩、光线和声音的敏感、对美的发现、对艺术的想象，就像那如豆的灯芯，伴随夜幕的深沉而愈发明亮。

　　午夜，川端守候在生命渐渐褪去的祖父床前，拖着困倦不堪的身体给祖父接尿，祖父因排尿困难而发出痛苦的喊叫，终于，川端听到尿壶底响起了“山谷清泉的流淌声”。这是一个十四岁的孩子在凄苦无助中写下的文字，它已经暗示出日后川端文学的精髓。十几年之后，川端以此为基础发表了小说《十六岁的日记》。

　　川端在著名散文《美的存在与发现》中有一段话：

　　风雅，就是发现存在的美，感受已经发现的美，创造有所感受的美。诚然，至关重要的是“存在于自然环境之中”的这个“环境”，自然环境的真实面貌，也许这就是美神的赏赐吧。（注1）

　　这段话清晰地展现了川端对美的追求轨迹，以及川端文学中“美”的源泉。川端正是一位得到“美神的赏赐”的作家。他本人曾说：“在小说家当中，我这种人大概是属于喜欢写景色和季节的。”（注2）可见，自然之美是川端文学之美的一个重要构成。

　　自然界的一草一物都可以成为川端笔下的描摹对象，如《古都》一开篇就描写了小小的紫花地丁（二月兰）：“千重子发现老枫树干上的紫花地丁开了花。”紫花地丁共有两株，分别寄生在老枫树干的上下，相距约一尺。为什么千重子看到紫花地丁就会涌起无限孤寂的感伤情绪呢？显然，川端是借自然的演变暗示人物的命运，分别寄生的两株小花正是近在咫尺却不相知的孪生姐妹的生活写照。

　　《雪国》中多次细致地描写垂死的秋虫：它们如同贴在纱窗上，薄弱的翅膀在秋风中瑟瑟飘动，抽搐的腿脚和触须在拼命挣扎。秋虫的挣扎正是艺妓驹子内心深处情感与理智、憧憬与绝望的挣扎。

　　再如《舞姬》中反复出现的小白鲤鱼，它孤零零地呆在护城河浑浊的拐角处，旁边漂浮着落叶。女主人公波子总是从白鲤鱼身上看到自己，觉得他们都是孤独之身，悲凉无助。白鲤鱼的优美柔弱与环境的恶劣污浊相互反衬，波子对白鲤鱼的担忧，折射着她自己对爱情、婚姻和事业的不安。

　　从上边的例子可以看到，川端的自然描写并不都是人们通常想象的长河落日、花前月下的美景，而往往是不易被人留意的细微和特殊的物象。如小说《湖》中的一池黑色的湖水，《山音》中在满月、湿润、无风的夜晚出现的山的声音，微型小说《球台》中四只台球静静滚动时的匀称的美，散文《美的存在与发现》中玻璃杯上的闪光，等等。自然的美日复一日地静静存在而不为人知，但在川端看来却是格外引人注目，而且无与伦比，寂寞村庄的黄昏天色、被水濡湿的古董陶瓷、花瓣上的水珠、一片飘零的枯叶，都是苏醒的美。

　　传统之美是川端文学魅力的另一个重要源泉，川端的作品总是充满各种传统元素。例如，在《千羽鹤》中，川端精心安排了一对红釉和黑釉的茶碗先后登场，这对古老的茶碗从桃山时代就开始流传，屡易其主，几经辗转，数百年间由众多茶人珍惜地传承下来，现在，它们又维系着小说中各个人物的复杂关系，联结着他们生生死死、悲欢离合的命运，蕴含着病态的、悲哀的美。有趣的是，川端在许多不同作品中都写到了茶碗。与此相关的，还有和服、腰带、包袱皮、枯山水等传统意象。此外，时代节、祇园节、葵节等传统祭典，以及神社、能乐、三味线、俳句、襖绘等等，也都在川端文学中频频出现。

　　川端美学思想的根基，是日本传统的物哀、风雅与幽玄。其中，中世的幽玄美学是形成川端文学暧昧特征的渊源之一。戏剧大师世阿弥在《风姿花传》等一系列作品以及大量有关能乐的著作中，极力追求幽玄的情趣和境界。幽玄与大和民族心理深层的古朴、典雅和自然返真的气质相契合，从一种感官的美发展为一种精神上的内在美——空寂（さび）。川端的气质和性格，使他非常接受这种幽玄空寂的美学观。表现在对文学的看法上，川端认为：“文学中的优美的怜悯之情，大都是玄虚的，少女们从这种玄虚中培植了哀伤的感情。”（注3）因此他的文学拥有一种超然而虚幻的美，一种朦胧而富有余韵的美。

　　实际上，日本本土的空寂观念与传入的禅宗思想，特别是“空”“无”的观念，有着高度的契合。而川端也正是一位深受佛教影响的日本作家。他晚年创作的《睡美人》，表面上描写一个衰朽老人如何抓住最后一线希望寻欢，实际上揭示了为世俗烦恼所困扰的心灵如何寻求净化和拯救，在怪异情节的背后，隐含着佛教的救世主题。

　　川端把佛教的轮回转世看作是阐明宇宙神秘的惟一钥匙，是人类最美的思想之一。因此，他并不把死视作终点，而是把死作为起点。早年创作的《抒情歌》，借助与死人心灵对话的形式，以一个遭到遗弃的女人的口吻，对已故的恋人诉说自己深沉的爱。作品中作为生者的“我”与作为死者的“你”跨越了时空和生死的阻隔，印证着他们相爱的证据。

　　川端从审美角度看待死亡，认为死是最高的艺术，是一种美的表现，艺术的极致就是死灭。《雪国》中的叶子，就典型地表现了这种空寂、死灭之美。叶子首先以“悲戚的声音”出现，那声音“仿佛向远方呼唤”，“久久地在雪夜里回荡”。接着，叶子的一只眼睛映在黄昏的车窗玻璃上，小说描写：“一束从远方投来的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周围”，使映在玻璃上的叶子成为一个透明的人。无论声音还是影像，都不是实体，都是虚无缥缈的。这样，在冰天雪地、暮色苍茫之中出场的叶子，就成为一个冰凉虚幻的形象，仿佛来自彼岸世界。而小说的最后，叶子在火灾中坠落，“火光在叶子那张惨白的脸上摇曳着”，她终于回归了虚幻的彼岸世界。

　　川端在《日本文学的传统》中曾指出：“我们的文学随着西洋文学的潮流而流动，日本文学的传统是看不见的河床。”（注4）他也正是在传统的潜在河床上，倾注毕生，构筑起自己的文学艺术。

　　艺术之美，是川端文学之美的第三个重要层面。日本著名画家东山魁夷在悼念文章《巨星陨落》中，这样评论川端与艺术品的关系：“先生对美术作品的兴趣非同一般，……先生涉猎美术的所有领域，诸如文人画、琳派、佛像、古陶、茶具、墨迹，乃至外国作家的作品，涉及面之广泛，令人惊叹不已。”（注5）

　　第二次世界大战期间，川端把《源氏物语》作为枕边书，在艺术与战争的相克中，试图借助文学艺术忘却战争。临近战败，川端又依靠古代艺术品来逃避时局，他说：“去看为疏散而打包的东西时，得见许许多多的宝物，从宗达（注6）、光琳（注7）、乾山（注8）的作品，到高野切（注9）、石山切（注10），……近来的形势我已全然忘却。”（注11）川端收藏有乾山的《梅图》，他习惯在新年时挂出来欣赏。而他的小说《雪》开头部分即是：“每年的正月，我都习惯把乾山画的梅花挂在壁龛里。”主人公“我”认为：“这幅画似乎已经拥有了永远的生命。我完全不是在考虑画的价值，而只是被这幅画所具有的永恒的美所吸引。”（注12）这实际上是川端内心的真实写照。川端曾说，他望着乾山八十一岁画的小品《雪松图》，就想写东西；（注13）他经常“在通宵工作的几案上摆放着小小的美术品来支撑自己。”（注14）

　　1949年11月，川端在参观完广岛原子弹爆炸现场的废墟之后，去了京都，流连于井户茶碗、丹波烧瓷、断简墨迹等。这一行动曾经引起人们的议论，但川端认为这并不矛盾，他是要通过欣赏古都风光和古代艺术，来淹没自己的悲哀，抚慰受创的心灵。（注15）

　　川端对书法非常着迷，他将平安朝的“三笔”（注16）和“三迹”（注17）奉为书道至尊，而后盛行的假名草体书法，更被川端称为“日本美的顶峰”。川端的很多作品都以画家、书法家、音乐家及其作品为描摹对象，如《美丽与悲哀》中的画家音子和她的《婴儿升天》图、散文《纯粹的声音》中的盲人音乐家宫城道雄、《雪国》中三味线的琴音和抑扬顿挫的拍球歌，等等。再如，短篇小说《落叶》以明治时代著名画家菱田春草的名画为开端导入情节；“住吉三部曲”的《反桥》中，画家、书法家的名字和各类美术作品几乎遍布全篇。

　　川端之所以能与画家、雕塑家、书法家、音乐家产生共鸣，是因为无论文学，还是美术、音乐，作为艺术都是相通的，而这些不同门类的艺术，也成为川端文学艺术之美的重要养分。同时，艺术之美又与传统之美以及自然之美相通。

　　纵观川端的创作历程，从青年时期追求西方新思潮，到中年回归传统，继而晚年将东西方文化相结合，他的文学融汇了民族的审美习惯、日本的文化传统、西方的表现技巧以及中国的艺术精华。川端文学中的自然之美、传统之美和艺术之美，是吸引和打动无数读者并影响后世的关键。他以《我在美丽的日本》《不灭的美》《美的存在与发现》《日本文学之美》《日本美之展现》等一系列散文，向世人宣告：与美的邂逅，就是文学，就是人生。

注释：

1.川端康成《美的存在与发现》，叶渭渠译《川端康成文集·美的存在与发现》，中国社会科学出版社1996年，第239页。

2.川端康成《散文家的季节》，叶渭渠译《川端康成散文·下》，中国广播电视出版社1999年，第23页。

3.川端康成《致父母的信》，叶渭渠主编《川端康成文集·伊豆的舞女》，中国社会科学出版社1996年，第315页。

4.《东京朝日新闻》昭和十一年七月，转引自长谷川泉著、孟庆枢译《川端康成论》，时代文艺出版社1993年，第427页。

5.东山魁夷《听泉·巨星陨落》，东山魁夷著，唐月梅译《美的情愫》，广西师范大学出版社2002年，第111页。

6.宗达，即俵屋宗达，生卒年不详，约为16世纪后半期至17世纪初期，江户时代画家，擅画屏风、扇面等。

7.光琳，即尾形光琳（1658-1716），江户时代著名画家，确立了富于装饰性的“琳派”画风。

8.乾山，即尾形乾山（1663-1743），乃光琳之弟，陶艺家，亦作画。

9.《高野切》是11-12世纪日本假名书法的代表作，为《古今和歌集》抄本，风格连绵流丽。

10.《石山切》是日本平安时代后期的书法名作，彩笺墨书，藤原定信作。

11.川端于1945年3月8日写给三岛由纪夫（当时使用的是本名平冈公威）的信，见『川端康成・三島由紀夫往復書簡』、新潮社1997年、P.9。

12.川端康成「雪」、『川端康成全集』第二十二巻、新潮社平成11年（1999）、P.165―166。

13.川端康成《月下之门·赏月》，叶渭渠译《川端康成散文·上》，中国广播电视出版社1999年，第257页。

14.川端康成「天授の子」、『川端康成全集』第二十三巻、新潮社平成11年（1999）、P.566。

15.参见川端康成《独影自命》，叶渭渠主编《川端康成文集·独影自命》，中国社会科学出版社1996年，第190页。

16.指嵯峨天皇、橘逸势、空海弘法大师。

17.指小野道风、藤原佐理、藤原行成。

第三講：永井荷風，孤絕的遁走者

日本研究之窗——系列講座（文學2）

第三講：永井荷風，孤絕的遁走者

上海外國語大學教授譚晶華

主講人介紹：譚晶華，上海外國語大學二級教授、文學博士、博導。曾擔任常務副校長、教育部高校日語專業教學指導委員會主任（1997-2013）、上海翻譯家協會會長（2009-2019）。現任中國日本文學研究會會長、中國譯協副會長、全國日語四八級考試委員會主任等。長年從事日語語言文學的教學、研究和翻譯。著有《川端康成傳》、《日本近代文學名作鑑賞》、《日本近代文學史》；在《早稻田文學》、《國文學與鑑賞》、《日本研究》、《日本學刊》、《外國語》等雜誌上發表論文80餘篇；主編《日本文學詞典》等辭典8部；翻譯《地獄之花》、《痴人之愛》等文學名著140餘部（篇），450餘萬字；主編十五、十一五國家規劃教材數十部。

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　　永井荷風原名永井壯吉，別號斷腸亭主人等。小説家、散文隨筆家。1879年生於東京。永井荷風是日本唯美派（耽美派）有代表性的年長作家（谷崎潤一郎1886年生，佐藤春夫1892年生）。1910年在森鷗外的推薦下任慶應義塾大學的文學教授，主辦唯美派《三田文學》雜誌。1916年辭去慶應大學教授，創辦《文明》雜誌。他較長時間沉湎於江戶時代的通俗小説的趣味之中，創作了一系列通俗小説。其創作在明治、昭和時代均有被禁止發行的遭遇。戰後，其反戰、反俗的人生態度受到世人的敬重。他的譯詩《珊瑚集》（1913）收入歐洲著名詩人的38首作品，並附有評論，對日本現代詩歌的創作影響巨大；隨筆集《紅茶之後》（1911）、《偏奇館漫錄》（1920）、《荷風隨筆》（1933）中收有大量的優秀散文；日記《斷腸亭日乘》從1917年寫到去世前一天，文筆優美，是了解作家和社會風俗的寶貴資料。永井荷風1952年獲得日本政府頒發的文化勛章，1954年被選為藝術院會員。

　　永井荷風一生的創作量多質優，先後幾次出版過《荷風全集》。種類有中長篇小説、短篇小説集、人物傳記、隨筆、譯詩、俳句短歌、日記、歌劇劇本等，五光十色，色彩斑斕。

　　永井荷風的唯美派文學由各種要素組成，其思想傾向絕非單一。曾有觀點認為永井荷風的作品在思想上完全是頹廢消極的，沒有什麼可取之處。這個結論未免過於簡單、片面。永井荷風文學表現的思想傾向是多方面的，隨着時代和年代的不同，既有消極的部分，也有其積極的一面，這和作家所處的環境和思想演變不無關係。

　　評價永井荷風的文學創作，首先讓人看到的是作家的逆反精神。

　　荷風早期具有自然主義傾向的中篇小説《地獄之花》（1902）受到法國左拉文學的影響，同時也表現了作者自身從年輕時代反抗封建家長意志、憧憬自由的影子。他的文學中常見的逆反精神在這部作品中得到了充分的體現。富豪黑淵過去曾與外國傳教士的小老婆通姦，傳教士死後，他們結婚繼承了傳教士的巨額財產，因而遭受社會的擯棄，並殃及子女、終生擺脱不掉孤獨和苦惱的折磨。主人公家庭女教師園子了解到這一切後，非常同情。她認為，黑淵固然有罪，但“社會是不是一直這樣公平地懲罰每一個有罪的人呢？一國的首相橫行妓院，玩弄尚未成人的少女的肉體，教育家隱瞞醜惡的受賄罪，社會不是照樣對他們放任、寬容、他們的地位和信譽不是並未受損嗎？”不公平的社會現象使作家產生了強烈的反感和義憤。作家在《濹東綺譚》中這樣寫到：“正如正義的宮殿裏常常落有小鳥、老鼠的臭糞一樣，在道德敗壞的深谷中”，不僅有真實和親切的感情，還有“嬌美的人情之花”和“芳香的淚水之果”。永井荷風的這種心態是不健全的，但是，由於他沒有正面與不合理社會進行對抗的意志和決心，只能用消極的辦法來表示一點反抗。

　　永井文學中的逆反心理也來自他自己的境遇。他父親原是一個精通漢學、留洋美國的官吏，曾擔任過明治政府的文部大臣官房秘書長之職。荷風早年受到漢文和英文的良好教育，精通漢文和日文古典。1903年，其父讓他去美國留學學金融搞實業，而荷風更加崇尚西方文化，進一步想去法國居留學習，為此和父親發生齟齬。在父親封建家長制的高壓下，他在法國度過了十個月失意、鬱悶的生活，回國後與除了母親之外的其他家人格格不入。後來，因為《法國故事》和《歡樂》（均1909）受到禁止發行的處分。“幸德秋水事件”的鎮壓和新聞界對他的攻擊、孤立都給他以很大的刺激。他不平、壓抑，又不甘心屈從。其文學創作的字裏行間，逆反的情緒往往表現得很強烈、很徹底，頗能表現作者的秉性和氣質。

　　其次是他的反戰精神。

　　上世紀三十年代日本政府發動侵略戰爭，實行嚴酷的法西斯主義專制統治。一些文學家卑躬屈膝，充當御用文人，還有的作為戰地報道班成員奔赴前線，撰寫所謂的“國策文學”。而永井荷風並不願妥協，一直採取冷眼相看，正面對抗的態度，其反戰姿態在當年的日本作家中有口皆碑。記錄他四十二年生涯的《斷腸亭日乘》中有不少對戰爭和時局的尖鋭批判和反映他不妥協精神的段落。他曾拒付版税，明言不讓軍隊去多買炮彈殘害他國人民。代表作《濹東綺譚》中，荷風用揶揄和嘲笑的筆觸，描繪了戰爭年代日本黑暗的局勢和奇怪的風氣，給讀者以深刻的印象。

　　《濹東綺譚》中有着這樣的記述：每當炎炎夏日的傍晚，主人公總要外出散步。此舉的理由是躲避收音機的噪音，而噪音中最使他“痛苦”的節目之一便是“九州方言的政談”。外出散步，呈現在眼前的是一片亂哄哄的、“軍歌聲響做一團”的繁華大街，令人感到“異樣”。而百貨店櫥窗裏陳列着的裹着軍毯的士兵人偶，“背景畫是處處燃燒着篝火的黃色荒原”，這又使人感到“驚異”。永井荷風懷着一種極其悲哀和冷漠的心情注視着自己的國家一步一步滑向戰爭的深淵，對於軍國主義的反感，反對戰爭的意願極其明確。為日本命運憂慮的沉重心情，反映了他作為一名有良知的文學家痛恨戰爭，厭惡侵略的人格。從日記《斷腸亭日乘》看，其對侵略戰爭的批判、戰爭性質的分析、結局的預言均為戰後的事實證明正確。

　　再來看看永井和荷風反俗的文明批評精神。

　　永井荷風長期受到歐美西方文學和文明的薰陶，熟諳西方的文化和藝術。他善於用西方藝術的審美眼光來觀察自己國家的國情和風俗。日本在江戶時代經歷過二百多年的鎖國期，明治維新後，隨着國門洞開，西方文化大量湧入日本，日本人從日常的飲食起居到國家的政治經濟體制制度，無不模仿西方，一度出現過所謂的“歐化一邊倒”的現象。西方文化的影響觸目可見，其中不乏駁雜、淺薄的文明開化現象。一眼就能看穿這些現象實質的永井荷風自然是不滿的，嘗試進行嚴肅地批評。他感嘆生活在如此時代氛圍之中的困難，並試圖思考和探索我們純良的日本特色究竟在何處。他的創作從社會風氣使道德淪喪的角度，進行了社會批評。

　　《濹東綺譚》、《梅雨時節》的作品對當年東京市民的俗惡描寫更直接、抨擊更激烈。許多描述和議論反映了永井荷風不同尋常的強烈的反俗心理，嚴厲而又獨特的文明批評精神以及對西方先進國家的發達、秩序和文明的崇拜和憧憬，從中我們不難了解到作家的氣質、教養、興趣和精神狀態。與虛無性較少、對於人生持肯定態度的日本唯美派作家谷崎潤一郎相比，永井荷風具有強烈的逆反、反俗精神，也具備敏鋭的文明批判精神。文藝評論家中村光夫説過：“可以認為，在我國的文學家中，他不僅僅理解西方文明的精神側面，而且是完全消化、吸收了的一位開拓者。他不光了解外國，精通外國文學，作為在國外生活過的文學家，他還是唯一的成熟者。”（《荷風的青春》）正因為這樣，當時的永井荷風反而是孤立的，真正理解他的反俗精神和文明批評內涵的人並不多。同時，在世界動亂、軍國主義專制統治、封建意識殘存、日本經濟教育水準還不高的年代，他所抨擊的俗惡現象也難以減少、絕跡。

　　永井荷風的文學創作還有相當明顯的懷古的思想傾向，他所追求的理想的、完美的江戶時代的藝術情趣，在明治末年的隅田川畔尚未完全消失，他想盡力把該地從夏末到翌年初夏一整年的季節變化、風俗人情用筆寫出來，以寄託自己的懷古幽思。那些三四十年前業已消失的光怪陸離的幻人幻影，正是永井荷風刻意追求的江戶時代的古典美，或許它是消極和虛無的。永井荷風對它的留戀和追求固然有他自身思想方面的原因，同時，又是社會的政治環境和令人窒息的時代所釀成的結果。

　　1910年，“幸德秋水事件”（即“大逆事件”）發生時，永井荷風正擔任着慶應義塾大學的文科教授和唯美派雜誌《三田文學》的編輯。他從六月起每天看到載着“囚犯”的馬車駛向日比谷最高法院。幸德秋水等十一人被執行死刑後，永井荷風深受震動和刺激。他在《焰火》（1919）中寫道：“迄今我在社會上所見所聞的事件中，還從來沒有過像這樣令人產生不可名狀的厭惡心情的。我既然是個文學家，就不應當對這個思想問題保持沉默。小説家左拉不是曾經在德萊菲斯事件上主持正義而亡命國外嗎？可是，我和社會上的文學家都一言未發，不知怎地，我總覺得難以忍受良心上的痛苦。我因自己是個文學家而感到極大的羞恥。之後，我就想不如把自己的創作降低到江戶時代那樣一種格調。從那時起，我開始提着煙袋、收集浮世繪、彈撥三味線了。”

　　可以説，永井荷風並不是一位堅強勇敢的文學家，他沒能像同時代的作家石川啄木那樣正面進行無畏的戰鬥，而是採取一種“逍遙派”式的消極逃避、遊戲人間的方法，試圖以懷古及追求享樂、唯美主義的態度，從嚴酷的現實中找到一條安生之路，進行一些似是而非的反抗。但是，日本文化史學家石田一良則認為：“在明治四十年代的日本出現了兩種反體制的知識分子——反抗國家的政治人物（社會改造者）和離國家疏遠而去的非政治人物（隱逸文化人）。如果借用永井荷風的譏諷口氣，則兩者都是‘給國家（治安）和社會（風俗）散布毒害的’‘非愛國者’（《歡樂》）……在日俄戰爭以後一般化了的這些反體制的知識分子的出現，乃是我國前所未有的歷史現象。”（《日本文化——歷史的展開與特徵》）這一觀點對我們客觀、全面地評價永井荷風文學是有參考價值的。消極逃避式的反抗遠不如勇敢、積極的鬥爭，卻勝於為虎作倀、蠅營狗苟。從這個意義上説，荷風的隱逸、消極的實質是屬於反體制的，也是可以理解的。永井荷風在嚴酷的現實中試圖尋找精神上的避難所，説明了他的軟弱和局限，除了自身的原因外，如同中村光夫所言，也有“將他活埋”的社會和時代的罪過（《作家的青春》）。永井荷風的文學由各種要素組成，其思想傾向絕非單一。他的一生證明自己是一個堅持個性的作家，他也許不是一個偉大的作家，卻是日本近代文學史上不可缺少的唯美派重要作家，一個泰斗級的大家。

　　作為日本唯美主義文學的開山祖師，永井荷風的文學創作在藝術上既有對於西方歐美文學的借鑑和模仿，有對漢學漢詩的繼承和發揚，又有對本國俳句、和歌、狂歌、戲劇、繪畫、雕刻等藝術形式的沿襲和傳承。受父親的影響，永井荷風自幼熱愛漢學和漢詩。1896年，他作為柳橋代地的管簫師傅荒木的弟子，同時向岩溪裳川學習寫作漢詩。他熟讀唐代三體（七絕、七律和五言）詩法（有二十卷本等幾種），愛讀小杜和老杜（杜牧和杜甫）的詩作，酷愛王次回（王彥泓）的豔詞詩，在自己的創作中恰到好處的引用並習作。

　　永井荷風文學中除了象徵派譯詩和漢文漢詩之外，還常常以日本的短歌、俳句和狂歌之類的詩作來表達作者的心情，反映了作家對於江戶時代文學、文化、藝術和文明的絕對沉迷。如小澤信男所説：“只有在江戶中，才能發現可以和繁花似錦的巴黎抗衡的藝術生活（《築摩日本文學全集永井荷風》）。

　　他是熱愛江戶的文人•詩人、狂歌師、歌舞伎、淨琉璃、狂言劇作家；熟諳淨琉璃的河東調、園八調、宮薗調、新內小曲、一中節、義太夫調、清元調；熱衷於通俗小説家的創作、山東京傳；喜好人偶、書法、草雙子（插圖讀物）、上方喜劇、阿呆陀羅經説唱、劍術、衣物、漆藝（一閒漆器）、鐮倉雕刻、八丈絹、秩父絹、建築、御歌所、説唱、戲劇演員……不一而足。所有的江戶藝術都能在永井荷風的創作中登場，形成了濃郁的江戶氛圍。如評論家吉田精一所指出的：這種對於江戶藝術和江戶文明的愛好必然導致永井荷風作為“江戶文明的保護者”而沉湎於日本的花柳界，進而説出“在歐化主義風行一時之際，如果沒有花柳界，江戶的音樂劇將徹底絕滅。我們應該永遠想向他們表示感謝”之類的話（《近代文學3 近代文學的成立》）。

　　永井荷風最喜愛的書房“偏奇館”象徵着他偏奇隱逸的一生，然而，在1945年3月10日的美軍大轟炸中，永井荷風親眼目睹偏奇館極其眾多藏書文物葬身於熊熊烈焰之中。他是在疏散地岡山迎來日本投降的。1959年4月30日早晨，去他家做家政的女傭發現獨居中的荷風吐血病故，診斷為胃潰瘍吐血造成的心臟麻痺。享年八十歲。在誰也不知道的情況下，永井荷風在一條陋巷之中謝世，證明了他是一位一生堅守自己思想和個性的作家。

　　數度出版的永井荷風全集中以巖波書店在1971-1974年間出版的29卷本《荷風全集》最有代表性。

第三讲：永井荷风，孤绝的遁走者

日本研究之窗——系列讲座（文学2）

第三讲：永井荷风，孤绝的遁走者

上海外国语大学教授谭晶华

主讲人介绍：谭晶华，上海外国语大学二级教授、文学博士、博导。曾担任常务副校长、教育部高校日语专业教学指导委员会主任（1997-2013）、上海翻译家协会会长（2009-2019）。现任中国日本文学研究会会长、中国译协副会长、全国日语四八级考试委员会主任等。长年从事日语语言文学的教学、研究和翻译。著有《川端康成传》、《日本近代文学名作鉴赏》、《日本近代文学史》；在《早稻田文学》、《国文学与鉴赏》、《日本研究》、《日本学刊》、《外国语》等杂志上发表论文80余篇；主编《日本文学词典》等辞典8部；翻译《地狱之花》、《痴人之爱》等文学名著140余部（篇），450余万字；主编十五、十一五国家规划教材数十部。

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　　永井荷风原名永井壮吉，别号断肠亭主人等。小说家、散文随笔家。1879年生于东京。永井荷风是日本唯美派（耽美派）有代表性的年长作家（谷崎润一郎1886年生，佐藤春夫1892年生）。1910年在森鸥外的推荐下任庆应义塾大学的文学教授，主办唯美派《三田文学》杂志。1916年辞去庆应大学教授，创办《文明》杂志。他较长时间沉湎于江户时代的通俗小说的趣味之中，创作了一系列通俗小说。其创作在明治、昭和时代均有被禁止发行的遭遇。战后，其反战、反俗的人生态度受到世人的敬重。他的译诗《珊瑚集》（1913）收入欧洲著名诗人的38首作品，并附有评论，对日本现代诗歌的创作影响巨大；随笔集《红茶之后》（1911）、《偏奇馆漫录》（1920）、《荷风随笔》（1933）中收有大量的优秀散文；日记《断肠亭日乘》从1917年写到去世前一天，文笔优美，是了解作家和社会风俗的宝贵资料。永井荷风1952年获得日本政府颁发的文化勋章，1954年被选为艺术院会员。

　　永井荷风一生的创作量多质优，先后几次出版过《荷风全集》。种类有中长篇小说、短篇小说集、人物传记、随笔、译诗、俳句短歌、日记、歌剧剧本等，五光十色，色彩斑斓。

　　永井荷风的唯美派文学由各种要素组成，其思想倾向绝非单一。曾有观点认为永井荷风的作品在思想上完全是颓废消极的，没有什么可取之处。这个结论未免过于简单、片面。永井荷风文学表现的思想倾向是多方面的，随着时代和年代的不同，既有消极的部分，也有其积极的一面，这和作家所处的环境和思想演变不无关系。

　　评价永井荷风的文学创作，首先让人看到的是作家的逆反精神。

　　荷风早期具有自然主义倾向的中篇小说《地狱之花》（1902）受到法国左拉文学的影响，同时也表现了作者自身从年轻时代反抗封建家长意志、憧憬自由的影子。他的文学中常见的逆反精神在这部作品中得到了充分的体现。富豪黑渊过去曾与外国传教士的小老婆通奸，传教士死后，他们结婚继承了传教士的巨额财产，因而遭受社会的摈弃，并殃及子女、终生摆脱不掉孤独和苦恼的折磨。主人公家庭女教师园子了解到这一切后，非常同情。她认为，黑渊固然有罪，但“社会是不是一直这样公平地惩罚每一个有罪的人呢？一国的首相横行妓院，玩弄尚未成人的少女的肉体，教育家隐瞒丑恶的受贿罪，社会不是照样对他们放任、宽容、他们的地位和信誉不是并未受损吗？”不公平的社会现象使作家产生了强烈的反感和义愤。作家在《濹东绮谭》中这样写到：“正如正义的宫殿里常常落有小鸟、老鼠的臭粪一样，在道德败坏的深谷中”，不仅有真实和亲切的感情，还有“娇美的人情之花”和“芳香的泪水之果”。永井荷风的这种心态是不健全的，但是，由于他没有正面与不合理社会进行对抗的意志和决心，只能用消极的办法来表示一点反抗。

　　永井文学中的逆反心理也来自他自己的境遇。他父亲原是一个精通汉学、留洋美国的官吏，曾担任过明治政府的文部大臣官房秘书长之职。荷风早年受到汉文和英文的良好教育，精通汉文和日文古典。1903年，其父让他去美国留学学金融搞实业，而荷风更加崇尚西方文化，进一步想去法国居留学习，为此和父亲发生龃龉。在父亲封建家长制的高压下，他在法国度过了十个月失意、郁闷的生活，回国后与除了母亲之外的其他家人格格不入。后来，因为《法国故事》和《欢乐》（均1909）受到禁止发行的处分。“幸德秋水事件”的镇压和新闻界对他的攻击、孤立都给他以很大的刺激。他不平、压抑，又不甘心屈从。其文学创作的字里行间，逆反的情绪往往表现得很强烈、很彻底，颇能表现作者的秉性和气质。

　　其次是他的反战精神。

　　上世纪三十年代日本政府发动侵略战争，实行严酷的法西斯主义专制统治。一些文学家卑躬屈膝，充当御用文人，还有的作为战地报道班成员奔赴前线，撰写所谓的“国策文学”。而永井荷风并不愿妥协，一直采取冷眼相看，正面对抗的态度，其反战姿态在当年的日本作家中有口皆碑。记录他四十二年生涯的《断肠亭日乘》中有不少对战争和时局的尖锐批判和反映他不妥协精神的段落。他曾拒付版税，明言不让军队去多买炮弹残害他国人民。代表作《濹东绮谭》中，荷风用揶揄和嘲笑的笔触，描绘了战争年代日本黑暗的局势和奇怪的风气，给读者以深刻的印象。

　　《濹东绮谭》中有着这样的记述：每当炎炎夏日的傍晚，主人公总要外出散步。此举的理由是躲避收音机的噪音，而噪音中最使他“痛苦”的节目之一便是“九州方言的政谈”。外出散步，呈现在眼前的是一片乱哄哄的、“军歌声响做一团”的繁华大街，令人感到“异样”。而百货店橱窗里陈列着的裹着军毯的士兵人偶，“背景画是处处燃烧着篝火的黄色荒原”，这又使人感到“惊异”。永井荷风怀着一种极其悲哀和冷漠的心情注视着自己的国家一步一步滑向战争的深渊，对于军国主义的反感，反对战争的意愿极其明确。为日本命运忧虑的沉重心情，反映了他作为一名有良知的文学家痛恨战争，厌恶侵略的人格。从日记《断肠亭日乘》看，其对侵略战争的批判、战争性质的分析、结局的预言均为战后的事实证明正确。

　　再来看看永井和荷风反俗的文明批评精神。

　　永井荷风长期受到欧美西方文学和文明的熏陶，熟谙西方的文化和艺术。他善于用西方艺术的审美眼光来观察自己国家的国情和风俗。日本在江户时代经历过二百多年的锁国期，明治维新后，随着国门洞开，西方文化大量涌入日本，日本人从日常的饮食起居到国家的政治经济体制制度，无不模仿西方，一度出现过所谓的“欧化一边倒”的现象。西方文化的影响触目可见，其中不乏驳杂、浅薄的文明开化现象。一眼就能看穿这些现象实质的永井荷风自然是不满的，尝试进行严肃地批评。他感叹生活在如此时代氛围之中的困难，并试图思考和探索我们纯良的日本特色究竟在何处。他的创作从社会风气使道德沦丧的角度，进行了社会批评。

　　《濹东绮谭》、《梅雨时节》的作品对当年东京市民的俗恶描写更直接、抨击更激烈。许多描述和议论反映了永井荷风不同寻常的强烈的反俗心理，严厉而又独特的文明批评精神以及对西方先进国家的发达、秩序和文明的崇拜和憧憬，从中我们不难了解到作家的气质、教养、兴趣和精神状态。与虚无性较少、对于人生持肯定态度的日本唯美派作家谷崎润一郎相比，永井荷风具有强烈的逆反、反俗精神，也具备敏锐的文明批判精神。文艺评论家中村光夫说过：“可以认为，在我国的文学家中，他不仅仅理解西方文明的精神侧面，而且是完全消化、吸收了的一位开拓者。他不光了解外国，精通外国文学，作为在国外生活过的文学家，他还是唯一的成熟者。”（《荷风的青春》）正因为这样，当时的永井荷风反而是孤立的，真正理解他的反俗精神和文明批评内涵的人并不多。同时，在世界动乱、军国主义专制统治、封建意识残存、日本经济教育水准还不高的年代，他所抨击的俗恶现象也难以减少、绝迹。

　　永井荷风的文学创作还有相当明显的怀古的思想倾向，他所追求的理想的、完美的江户时代的艺术情趣，在明治末年的隅田川畔尚未完全消失，他想尽力把该地从夏末到翌年初夏一整年的季节变化、风俗人情用笔写出来，以寄托自己的怀古幽思。那些三四十年前业已消失的光怪陆离的幻人幻影，正是永井荷风刻意追求的江户时代的古典美，或许它是消极和虚无的。永井荷风对它的留恋和追求固然有他自身思想方面的原因，同时，又是社会的政治环境和令人窒息的时代所酿成的结果。

　　1910年，“幸德秋水事件”（即“大逆事件”）发生时，永井荷风正担任着庆应义塾大学的文科教授和唯美派杂志《三田文学》的编辑。他从六月起每天看到载着“囚犯”的马车驶向日比谷最高法院。幸德秋水等十一人被执行死刑后，永井荷风深受震动和刺激。他在《焰火》（1919）中写道：“迄今我在社会上所见所闻的事件中，还从来没有过像这样令人产生不可名状的厌恶心情的。我既然是个文学家，就不应当对这个思想问题保持沉默。小说家左拉不是曾经在德莱菲斯事件上主持正义而亡命国外吗？可是，我和社会上的文学家都一言未发，不知怎地，我总觉得难以忍受良心上的痛苦。我因自己是个文学家而感到极大的羞耻。之后，我就想不如把自己的创作降低到江户时代那样一种格调。从那时起，我开始提着烟袋、收集浮世绘、弹拨三味线了。”

　　可以说，永井荷风并不是一位坚强勇敢的文学家，他没能像同时代的作家石川啄木那样正面进行无畏的战斗，而是采取一种“逍遥派”式的消极逃避、游戏人间的方法，试图以怀古及追求享乐、唯美主义的态度，从严酷的现实中找到一条安生之路，进行一些似是而非的反抗。但是，日本文化史学家石田一良则认为：“在明治四十年代的日本出现了两种反体制的知识分子——反抗国家的政治人物（社会改造者）和离国家疏远而去的非政治人物（隐逸文化人）。如果借用永井荷风的讥讽口气，则两者都是‘给国家（治安）和社会（风俗）散布毒害的’‘非爱国者’（《欢乐》）……在日俄战争以后一般化了的这些反体制的知识分子的出现，乃是我国前所未有的历史现象。”（《日本文化——历史的展开与特征》）这一观点对我们客观、全面地评价永井荷风文学是有参考价值的。消极逃避式的反抗远不如勇敢、积极的斗争，却胜于为虎作伥、蝇营狗苟。从这个意义上说，荷风的隐逸、消极的实质是属于反体制的，也是可以理解的。永井荷风在严酷的现实中试图寻找精神上的避难所，说明了他的软弱和局限，除了自身的原因外，如同中村光夫所言，也有“将他活埋”的社会和时代的罪过（《作家的青春》）。永井荷风的文学由各种要素组成，其思想倾向绝非单一。他的一生证明自己是一个坚持个性的作家，他也许不是一个伟大的作家，却是日本近代文学史上不可缺少的唯美派重要作家，一个泰斗级的大家。

　　作为日本唯美主义文学的开山祖师，永井荷风的文学创作在艺术上既有对于西方欧美文学的借鉴和模仿，有对汉学汉诗的继承和发扬，又有对本国俳句、和歌、狂歌、戏剧、绘画、雕刻等艺术形式的沿袭和传承。受父亲的影响，永井荷风自幼热爱汉学和汉诗。1896年，他作为柳桥代地的管箫师傅荒木的弟子，同时向岩溪裳川学习写作汉诗。他熟读唐代三体（七绝、七律和五言）诗法（有二十卷本等几种），爱读小杜和老杜（杜牧和杜甫）的诗作，酷爱王次回（王彦泓）的艳词诗，在自己的创作中恰到好处的引用并习作。

　　永井荷风文学中除了象征派译诗和汉文汉诗之外，还常常以日本的短歌、俳句和狂歌之类的诗作来表达作者的心情，反映了作家对于江户时代文学、文化、艺术和文明的绝对沉迷。如小泽信男所说：“只有在江户中，才能发现可以和繁花似锦的巴黎抗衡的艺术生活（《筑摩日本文学全集永井荷风》）。

　　他是热爱江户的文人•诗人、狂歌师、歌舞伎、净琉璃、狂言剧作家；熟谙净琉璃的河东调、园八调、宫薗调、新内小曲、一中节、义太夫调、清元调；热衷于通俗小说家的创作、山东京传；喜好人偶、书法、草双子（插图读物）、上方喜剧、阿呆陀罗经说唱、剑术、衣物、漆艺（一闲漆器）、镰仓雕刻、八丈绢、秩父绢、建筑、御歌所、说唱、戏剧演员……不一而足。所有的江户艺术都能在永井荷风的创作中登场，形成了浓郁的江户氛围。如评论家吉田精一所指出的：这种对于江户艺术和江户文明的爱好必然导致永井荷风作为“江户文明的保护者”而沉湎于日本的花柳界，进而说出“在欧化主义风行一时之际，如果没有花柳界，江户的音乐剧将彻底绝灭。我们应该永远想向他们表示感谢”之类的话（《近代文学3 近代文学的成立》）。

　　永井荷风最喜爱的书房“偏奇馆”象征着他偏奇隐逸的一生，然而，在1945年3月10日的美军大轰炸中，永井荷风亲眼目睹偏奇馆极其众多藏书文物葬身于熊熊烈焰之中。他是在疏散地冈山迎来日本投降的。1959年4月30日早晨，去他家做家政的女佣发现独居中的荷风吐血病故，诊断为胃溃疡吐血造成的心脏麻痹。享年八十岁。在谁也不知道的情况下，永井荷风在一条陋巷之中谢世，证明了他是一位一生坚守自己思想和个性的作家。

　　数度出版的永井荷风全集中以岩波书店在1971-1974年间出版的29卷本《荷风全集》最有代表性。

第二講：《生出的煩惱》與有島武郎的“仁愛”精神

日本研究之窗——系列講座（文學2）

第二講：《生出的煩惱》與有島武郎的“仁愛”精神

辽宁大学日本研究所教授刘立善

主講人介紹：劉立善，遼寧大學日本研究所教授，原所長。畢業於大連外院日語系，留學日本岡山大學大學院與安田女子大學大學院（大學院男女共讀），師從文學博士赤羽學教授，先後獲得日本文學碩士學位與日本文學博士學位。1997年4月至1998年3月，任日本國際交流基金フェローシップ（研究課題：《日本近代文學對五四新文學的影響》）。研究方向為日本近代文學、中日比較文學、植物美學、日本宗教。獨自完成的專著有《日本白樺派與中國作家》（日本國際交流基金贊助出版）、《日本文學的倫理意識——論近代作家愛的覺醒》（博士論文）、《日本近現代文學流派史》、《日本文藝與植物美學》、《日本神道》。合著的學術著作有《魯迅：在中日文化交流的座標上》、《中日文學比較研究專輯》、《明治儒學與近代日本》、《日本近現代文學作品選析》、《近代中國東北與日本研究》、《中國現代文學史資料彙編（乙種）·梁山丁研究資料》等。獨自完成的譯著有《愛是恣意奪取——有島武郎文藝思想選輯》、《暗夜行路》、《志賀直哉中短篇小説集》、《世紀末的漱石》、《關原之戰》（上中下三卷）、《日本婦道記》、《日本精神史》、《清富思想》、《日本昭和史的最後證人張學良》。合譯的譯著有《芥川龍之介全集》、《芥川龍之介精選集》、《芥川龍之介讀書隨筆》、《文藝的，過於文藝的》、《森鷗外精選集》、《東亞近代哲學的意義》等。獨立完成的中日文化交流隨筆集有：《後樂園》與《廣島星霜》。

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　　傑出的人道主義者有島武郎（1878—1923），出身於家資巨富的特權家庭，畢業於札幌農校。1903年赴美留學，課讀於哈弗福德學院與哈佛大學。1907年歸國後，有島任東北帝大農科大學（今北海道大學前身）教授，1910年4月1日，謳歌理想主義與人道主義的大集團型文學流派——白樺派，赫然誕生，有島是白樺派的“開派元勛”。有島文學的最大特色，即高揚言行一致的仁愛精神，他的思想與作品，對魯迅兄弟、郭沫若、郁達夫、朱自清、巴金、山丁、秋螢等中國作家，產生過積極影響。我當年就讀大連外院日語系，讀有島代表作《生出的煩惱》，被其仁愛精神深深感動，開始喜愛日本文學，決心專攻白樺派，分外關注有島，拙著《有島武郎文學世界探究》（百萬字，上下兩卷），已脱稿，即將刊行。以下分三點，簡談將我引上白樺派文學研究之路的名作——《生出的煩惱》（『生れ出づる悩み』）。

一、美術少年木田金次郎與《生出的煩惱》

　　有島自幼情纓美術，擅繪畫，有名篇《一串葡萄》為證。學者指出：“有島的文章色彩感異常豐富，其鮮明準確的描寫，與他作畫時的觀察與心理活動不無關係。（註：1）”1908年9月，有島於東北帝大農科大學創立美術同好會“黑百合會”，自任會長。他借助白樺派畫家的力量，於北海道展出羅丹青銅雕塑，以及海外繪畫複製品，令北海道美術愛好者大開眼界。1910年11月13日，黑百合會舉辦第三次畫展，展出有島尺幅萬里的油畫『たそがれの海』（《黃昏的海》），令一位少年受到強烈震撼。此人就是《生出的煩惱》（1918）的主人公——木田金次郎（1893—1962）。

　　金次郎生於北海道，家境貧寒，酷愛繪畫。1908年進東京讀中學，翌年糧道中斷，退學返鄉。此後，是投身現實生活，當一個漁民，還是繼續追求理想——鑽研繪畫，構成少年金次郎的煩惱。他參觀黑百合會畫展，開始崇拜有島，並登門拜訪，請有島鑑定自己的繪畫水平，以確認自己有無藝術發展潛質。“作為人的有島，像十月青空般純真澄明，像五月大地般潤澤、有激情與飛躍性，是極虔誠温厚的人格主義者。（註：2）”有島學識豐饒，眼高手高，觀金次郎習作，頓時驚愕。其技巧稚拙，卻能感到作者靈魂的律動。有島盛讚少年的傑出個性與繪畫特色，並指出其不足之處。少年聞一悟十，銘記指點，臨別表示：下次拜訪必帶來更好的繪畫。有島説：“再有新作品，希望你還能拿給我看。”聞聽此言，少年似從烏雲罅隙發現一縷陽光，認定有島此言包含兩種愛——鞭策與愛撫。這是一次命運性的晤面，二人結下了永久之緣。

　　金次郎還鄉當漁民。挑戰狂風巨浪，出生入死，生活在嚴酷現實與浪漫藝術二者激烈衝突的煩惱中。他痴戀繪畫，有堅忍不拔的志向，排除萬難，追求理想。1917年10月末，金次郎將素描冊與一封信寄給有島。有島賞畫，發現北海道風光畫得非常傳神，栩栩如生，藝術進步甚大，令有島刮目相看。讀來信，有島得知金次郎在苦悶上種植憧憬。對金次郎的命運，有島感同身受。尊重藝術個性和藝術天才，這是白樺派理想主義的藝術主張，有島鼓勵金次郎：“君在北海道，忠實熱情地眺望當地的自然，無疑是最佳選擇。只是倘若如此，時間與金錢皆須寬裕。金錢可以解決時間問題，歸根結底，有了相當額度的金錢，則可解決問題。金錢一事，由我考慮為君解決。（註：3）”

　　1917年11月12日，飄風揚雪，夕暮時分，暌別第七年，金次郎與有島重逢於北海道。金次郎生動縷述自己當漁夫出沒風波里的艱苦生活，吐露現實生活與藝術追求二者難以和諧兩立的煩惱。有島對金次郎慷慨表態：現實生活與藝術創作，皆需金錢，自己樂助所需經費。爾後，有島滿懷仁愛，以感人至深的金次郎為主人公，寫出了《生出的煩惱》。其純樸的人道主義情懷，形諸筆墨，躍然紙上。成為有島不惑之年立起的一座巍峨的文學紀念碑。

二、漁夫的“本能生活”與藝術追求

　　《生出的煩惱》以敍述者“我”（有島）與聽者“木本”（原型即木田金次郎）這一書簡表現形式，高超寫就，初名《一封私翰》，旨在向社會介紹畫壇新秀。後因接受《大阪每日新聞》約稿，臨機應變，易名《生出的煩惱》。有島説：“我在《生出的煩惱》中，要對盼待誕生的優秀靈魂，唱出謙遜的讚歌。自然是巨大的產褥，我希望自己是一名歌手，謹慎地坐在產褥一隅，祝福優秀靈魂的華美誕生。（註：4）”所謂“優秀靈魂”，即指優秀個性。從不畏艱難的金次郎身上,有島發現了高雅純粹的精神與性格（優秀靈魂）。對金次郎如此感人形象，有島萌同情，生共鳴。為他高唱“謙遜的讚歌”，為藝術家的誕生，獻上祝福。

　　《生出的煩惱》以北海道為舞台，略設虛構，描寫優秀靈魂擁有者木本捕魚為業的艱苦生活。木本成年累月，捨生忘死，挑戰嚴酷自然，不墜當畫家的青雲大志，他如痴如狂地作畫，以罕見的“本能生活者”形象，鍥而不捨地追求藝術的成功。《生出的煩惱》旨在探究現實生活與藝術創作二者相剋的煩惱，是感人至深的“勵志小説”。因此，日本中學國語課本，節選了這篇名作。

　　《生出的煩惱》第一章，開宗明義，“我”（有島）抒發自己文學事業感懷，告白為構築藝術殿堂而苦鬥的煩惱和欣喜。第一章與第九章前後照應。描述欣賞了木本素描冊並讀了來函的“我”，滿懷敬佩，由東京專程遠赴北海道，會晤木本。從時間順序看，第一章與第二章是無縫銜接。第三章是插敍，回憶當年家住札幌時期初識純真少年木本，“我”欣賞少年的油畫與水彩畫，甚感動。木本未經過科班訓練，技巧稚嫩，但畫藏妙力。最令“我”感動的，是一幅晚秋繪畫，濃雲罅隙裏漏出午後的陽光，淡照一片蘆葦蕩與兩棵秀朗的白樺。“我”認為，凝視這一幅畫，不難管窺木本敏鋭的色彩感。“我”盛讚此畫精彩，亦指出缺陷。送走木本，“我”深刻反省：“當時我生活的某一部分，也在歧路上，心中充滿疑慮和迷惑。我觀冬景，在自然面前，多次不知不覺地像木棒般站立着，將君的事情與我的事情混合起來考慮。”對此，有學者説：“《生出的煩惱》表達有島在祈願木本和自己均逃出日常生活的束縛。從這一點看，有島是一位浪漫主義者。（註：5）”

　　日月如梭，光陰似箭。去年十月某日，暌別第十年（實為第七年），“我”收到木本寄來的三冊（實為兩冊）自制素描冊，畫的是粗獷的北海道風光，是“名副其實的藝術家才能觀察到、才能畫出的自然肖像畫。”“我”賞畫大驚，喜之不勝，分外思人。該日夕暮，又收到木本來信，《生出的煩惱》第二章木本來翰，即金次郎來翰，內容原封不動引入了作品。此信縷述自分別後，木本與父兄風雨同舟，挑戰荒海的艱辛人生。字裏行間，流露的是激情、自強、謙遜、純潔藝術感、獨特表現力，以及對自然的痴愛。讀來信，“我”激動不已。有島據金次郎生動敍述，結合一己“海洋體驗”，驅動卓爾不羣的想象，寫出《生出的煩惱》中木本與驚濤駭浪殊死搏鬥的壯美場面，繁細描述，恰到好處。第四章是作者想象世界的序幕，第五章至第八章，是“我”想象木本無所畏懼，與暴風雨雪惡戰苦鬥，對藝術異常執着。本多秋五説：“人們詫異：《生出的煩惱》中，關於漁船因暴風雪而翻船的場面，作者是借助何種體驗寫出來的呢？而且寫得這般精彩。（註：6）”神谷忠孝説：“與實景相比，有島更擅長在想象的領域裏，發揮自己的本領。（註：7）”關於木本身處逆境卻不棄藝術追求的感人形象，第三章寫道，走火入魔般作畫的木本説：“別人遇見我，都説我腦子有病，我一凝望山，什麼都忘了。不知誰在某本雜誌上發表一篇題曰《愛是奪取》的文章，似乎説，人愛外物，則將該外物搶奪過來。然而，我看山時，欲萌那般心態，卻萌不出，倒是山把我強勁地拽過去了。”所謂“愛是奪取”，即指有島的著名“愛學”理論——“愛是恣意奪取”，此論強調，愛的本質不是奉獻，而是“奪取”，或曰“吸引”、“吸收”、“凝聚”等。木本認為“山把我強勁地拽過去了”，不言而喻，木本甘心情願被山“奪取”過去。從愛的本質看，這就等於木本也把山“奪取”到自己的心中。有島認為，藝術家創作的根源，在於內心湧出的自然欲求——“本能生活”，它是“愛”的同義語。木本縱然多次想粉碎自己對藝術的執着力，但每次粉碎後，執着力又猛烈湧來，令他無可奈何。木本之所以卓爾不羣，酷嗜藝術，發憤忘食，動力皆來自他面對藝術，內心處於“本能生活”狀態。哲學家西田幾多郎説，發自內心深處的要求，力大無比，是人生中最莊嚴的東西。誠哉斯言！

三、漁夫藝術理想的黎明

　　第九章寫“我”認定一個人要成為藝術家，須靠本人內發的力量來不斷推動，此乃必要條件，並以東京的梅花與山茶花開始綻放為象徵，向木本獻上美好的祝願。《生出的煩惱》作為《有島武郎著作集》第六集，1918年9月，由叢文閣刊布。名作赫然問世，轟動文壇，好評如潮，異常熱銷，洛陽紙貴。默默無聞的金次郎，一夜之間，成為婦孺皆知的名人。

　　《生出的煩惱》筆潤極豐。重靈輕物、樂育人材的“伯樂”——有島，建議金次郎赴法國深造，決定將《生出的煩惱》的筆潤，悉數贈給寒門才子金次郎，足夠他的留學費用。金次郎雖然婉謝了有島一片好心，但如此仁愛精神，令金次郎感激莫名。助人為樂，是有島的“愛學”特質，1919年2月，有島於東京舉辦“木田金次郎氏習作展覽會”，並賣畫，進一步擴大金次郎的知名度。在有島仁愛精神不斷激勵下，金次郎終成知名的北海道畫家，他將有島尊為“人生的恩師”。

　　有島的許多力作，以北海道為舞台，因此榮獲“北海道文學之父”的大名。有島的《生出的煩惱》、《除鏽工》、《阿末之死》、《該隱的後裔》、《與幼小者》、《星座》、《父子倆》等力作，皆關注社會底層人物的命運，榮膺“愛與人道主義作家”美名。其文格與人格，博得無產階級文學評論家與作家的高度肯定。譬如，平林初之輔説：“有島是日本屈指可數的文豪，是我最崇敬的小説家之一。像有島那樣對真理有獻身精神、謙遜真率者，在近代日本小説家當中，幾乎無與倫比。（註：8）”藤森成吉讚曰：“有島不僅作為優秀人格者與文學家，受到人們的尊重與熱愛，作為紳士亦然。在近代日本文壇，像有島這樣的人，寥若晨星。（註：9）

　　有島仁愛精神的最高體現，是最後將位於北海道的自家兩座遼闊農場，全部無償贈給了貧窮的農民。如此充滿仁愛之舉，博得魯迅盛讚，稱有島是一個“覺醒者”。

　　我認為，有島特色真誠的仁愛精神，永遠不會過時，不會被“博物館化”。

注釋：

1.〔日〕川北肇：「有島武郎の一生――近代日本人の一典型」、『生れ出づる悩み　一房の葡萄』解説、明治図書出版株式会社1981年5月、196ページ。

2.〔日〕井東憲：『有島武郎の芸術と生涯』、光洋社1983年9月、11ページ。

3.〔日〕有島武郎：『有島武郎全集』第13巻、筑摩書房1988年、513ページ。

4.〔日〕有島武郎：「『生れ出る悩み』広告文」（1918）、『有島武郎全集』第7巻、筑摩書房1988年、361ページ。

5.〔日〕久松潜一：『日本文学史　近代Ⅱ』、至文堂1977年4月、656ページ。

6.〔日〕本多秋五：「『小さき者へ·生れ出づる悩み』について」、『小さき者へ·生れ出づる悩み』解説、新潮社1980年12月、124ページ。

7.〔日〕神谷忠孝：「有島武郎と北海道」、『有島武郎研究叢書』第10集、有島武郎研究会編、右文書1995年5月、60ページ。

8.〔日〕平林初之輔：「有島武郎の死について」（1923）、『有島武郎全集』別巻、834ページ。

9.〔日〕藤森成吉：『人としての武郎君』，井東憲著『有島武郎の芸術と生涯』序文、光洋社1983年9月，4ページ。

第二讲：《生出的烦恼》与有岛武郎的“仁爱”精神

日本研究之窗——系列讲座（文学2）

第二讲：《生出的烦恼》与有岛武郎的“仁爱”精神

辽宁大学日本研究所教授刘立善

主讲人介绍：刘立善，辽宁大学日本研究所教授，原所长。毕业于大连外院日语系，留学日本冈山大学大学院与安田女子大学大学院（大学院男女共读），师从文学博士赤羽学教授，先后获得日本文学硕士学位与日本文学博士学位。1997年4月至1998年3月，任日本国际交流基金フェローシップ（研究课题：《日本近代文学对五四新文学的影响》）。研究方向为日本近代文学、中日比较文学、植物美学、日本宗教。独自完成的专著有《日本白桦派与中国作家》（日本国际交流基金赞助出版）、《日本文学的伦理意识——论近代作家爱的觉醒》（博士论文）、《日本近现代文学流派史》、《日本文艺与植物美学》、《日本神道》。合著的学术著作有《鲁迅：在中日文化交流的坐标上》、《中日文学比较研究专辑》、《明治儒学与近代日本》、《日本近现代文学作品选析》、《近代中国东北与日本研究》、《中国现代文学史资料汇编（乙种）·梁山丁研究资料》等。独自完成的译著有《爱是恣意夺取——有岛武郎文艺思想选辑》、《暗夜行路》、《志贺直哉中短篇小说集》、《世纪末的漱石》、《关原之战》（上中下三卷）、《日本妇道记》、《日本精神史》、《清富思想》、《日本昭和史的最后证人张学良》。合译的译著有《芥川龙之介全集》、《芥川龙之介精选集》、《芥川龙之介读书随笔》、《文艺的，过于文艺的》、《森鸥外精选集》、《东亚近代哲学的意义》等。独立完成的中日文化交流随笔集有：《后乐园》与《广岛星霜》。

第二讲：《出生的烦恼》与有岛武郎的“仁爱”精神（音频）→【请点击这里】

　　杰出的人道主义者有岛武郎（1878—1923），出身于家资巨富的特权家庭，毕业于札幌农校。1903年赴美留学，课读于哈弗福德学院与哈佛大学。1907年归国后，有岛任东北帝大农科大学（今北海道大学前身）教授，1910年4月1日，讴歌理想主义与人道主义的大集团型文学流派——白桦派，赫然诞生，有岛是白桦派的“开派元勋”。有岛文学的最大特色，即高扬言行一致的仁爱精神，他的思想与作品，对鲁迅兄弟、郭沫若、郁达夫、朱自清、巴金、山丁、秋萤等中国作家，产生过积极影响。我当年就读大连外院日语系，读有岛代表作《生出的烦恼》，被其仁爱精神深深感动，开始喜爱日本文学，决心专攻白桦派，分外关注有岛，拙著《有岛武郎文学世界探究》（百万字，上下两卷），已脱稿，即将刊行。以下分三点，简谈将我引上白桦派文学研究之路的名作——《生出的烦恼》（『生れ出づる悩み』）。

一、美术少年木田金次郎与《生出的烦恼》

　　有岛自幼情缨美术，擅绘画，有名篇《一串葡萄》为证。学者指出：“有岛的文章色彩感异常丰富，其鲜明准确的描写，与他作画时的观察与心理活动不无关系。（1）”1908年9月，有岛于东北帝大农科大学创立美术同好会“黑百合会”，自任会长。他借助白桦派画家的力量，于北海道展出罗丹青铜雕塑，以及海外绘画复制品，令北海道美术爱好者大开眼界。1910年11月13日，黑百合会举办第三次画展，展出有岛尺幅万里的油画『たそがれの海』（《黄昏的海》），令一位少年受到强烈震撼。此人就是《生出的烦恼》（1918）的主人公——木田金次郎（1893—1962）。

　　金次郎生于北海道，家境贫寒，酷爱绘画。1908年进东京读中学，翌年粮道中断，退学返乡。此后，是投身现实生活，当一个渔民，还是继续追求理想——钻研绘画，构成少年金次郎的烦恼。他参观黑百合会画展，开始崇拜有岛，并登门拜访，请有岛鉴定自己的绘画水平，以确认自己有无艺术发展潜质。“作为人的有岛，像十月青空般纯真澄明，像五月大地般润泽、有激情与飞跃性，是极虔诚温厚的人格主义者。（注2）”有岛学识丰饶，眼高手高，观金次郎习作，顿时惊愕。其技巧稚拙，却能感到作者灵魂的律动。有岛盛赞少年的杰出个性与绘画特色，并指出其不足之处。少年闻一悟十，铭记指点，临别表示：下次拜访必带来更好的绘画。有岛说：“再有新作品，希望你还能拿给我看。”闻听此言，少年似从乌云罅隙发现一缕阳光，认定有岛此言包含两种爱——鞭策与爱抚。这是一次命运性的晤面，二人结下了永久之缘。

　　金次郎还乡当渔民。挑战狂风巨浪，出生入死，生活在严酷现实与浪漫艺术二者激烈冲突的烦恼中。他痴恋绘画，有坚忍不拔的志向，排除万难，追求理想。1917年10月末，金次郎将素描册与一封信寄给有岛。有岛赏画，发现北海道风光画得非常传神，栩栩如生，艺术进步甚大，令有岛刮目相看。读来信，有岛得知金次郎在苦闷上种植憧憬。对金次郎的命运，有岛感同身受。尊重艺术个性和艺术天才，这是白桦派理想主义的艺术主张，有岛鼓励金次郎：“君在北海道，忠实热情地眺望当地的自然，无疑是最佳选择。只是倘若如此，时间与金钱皆须宽裕。金钱可以解决时间问题，归根结底，有了相当额度的金钱，则可解决问题。金钱一事，由我考虑为君解决。（注3）”

　　1917年11月12日，飘风扬雪，夕暮时分，暌别第七年，金次郎与有岛重逢于北海道。金次郎生动缕述自己当渔夫出没风波里的艰苦生活，吐露现实生活与艺术追求二者难以和谐两立的烦恼。有岛对金次郎慷慨表态：现实生活与艺术创作，皆需金钱，自己乐助所需经费。尔后，有岛满怀仁爱，以感人至深的金次郎为主人公，写出了《生出的烦恼》。其纯朴的人道主义情怀，形诸笔墨，跃然纸上。成为有岛不惑之年立起的一座巍峨的文学纪念碑。

二、渔夫的“本能生活”与艺术追求

　　《生出的烦恼》以叙述者“我”（有岛）与听者“木本”（原型即木田金次郎）这一书简表现形式，高超写就，初名《一封私翰》，旨在向社会介绍画坛新秀。后因接受《大阪每日新闻》约稿，临机应变，易名《生出的烦恼》。有岛说：“我在《生出的烦恼》中，要对盼待诞生的优秀灵魂，唱出谦逊的赞歌。自然是巨大的产褥，我希望自己是一名歌手，谨慎地坐在产褥一隅，祝福优秀灵魂的华美诞生。（注4）”所谓“优秀灵魂”，即指优秀个性。从不畏艰难的金次郎身上,有岛发现了高雅纯粹的精神与性格（优秀灵魂）。对金次郎如此感人形象，有岛萌同情，生共鸣。为他高唱“谦逊的赞歌”，为艺术家的诞生，献上祝福。

　　《生出的烦恼》以北海道为舞台，略设虚构，描写优秀灵魂拥有者木本捕鱼为业的艰苦生活。木本成年累月，舍生忘死，挑战严酷自然，不坠当画家的青云大志，他如痴如狂地作画，以罕见的“本能生活者”形象，锲而不舍地追求艺术的成功。《生出的烦恼》旨在探究现实生活与艺术创作二者相克的烦恼，是感人至深的“励志小说”。因此，日本中学国语课本，节选了这篇名作。

　　《生出的烦恼》第一章，开宗明义，“我”（有岛）抒发自己文学事业感怀，告白为构筑艺术殿堂而苦斗的烦恼和欣喜。第一章与第九章前后照应。描述欣赏了木本素描册并读了来函的“我”，满怀敬佩，由东京专程远赴北海道，会晤木本。从时间顺序看，第一章与第二章是无缝衔接。第三章是插叙，回忆当年家住札幌时期初识纯真少年木本，“我”欣赏少年的油画与水彩画，甚感动。木本未经过科班训练，技巧稚嫩，但画藏妙力。最令“我”感动的，是一幅晚秋绘画，浓云罅隙里漏出午后的阳光，淡照一片芦苇荡与两棵秀朗的白桦。“我”认为，凝视这一幅画，不难管窥木本敏锐的色彩感。“我”盛赞此画精彩，亦指出缺陷。送走木本，“我”深刻反省：“当时我生活的某一部分，也在歧路上，心中充满疑虑和迷惑。我观冬景，在自然面前，多次不知不觉地像木棒般站立着，将君的事情与我的事情混合起来考虑。”对此，有学者说：“《生出的烦恼》表达有岛在祈愿木本和自己均逃出日常生活的束缚。从这一点看，有岛是一位浪漫主义者。（注5）”

　　日月如梭，光阴似箭。去年十月某日，暌别第十年（实为第七年），“我”收到木本寄来的三册（实为两册）自制素描册，画的是粗犷的北海道风光，是“名副其实的艺术家才能观察到、才能画出的自然肖像画。”“我”赏画大惊，喜之不胜，分外思人。该日夕暮，又收到木本来信，《生出的烦恼》第二章木本来翰，即金次郎来翰，内容原封不动引入了作品。此信缕述自分别后，木本与父兄风雨同舟，挑战荒海的艰辛人生。字里行间，流露的是激情、自强、谦逊、纯洁艺术感、独特表现力，以及对自然的痴爱。读来信，“我”激动不已。有岛据金次郎生动叙述，结合一己“海洋体验”，驱动卓尔不群的想象，写出《生出的烦恼》中木本与惊涛骇浪殊死搏斗的壮美场面，繁细描述，恰到好处。第四章是作者想象世界的序幕，第五章至第八章，是“我”想象木本无所畏惧，与暴风雨雪恶战苦斗，对艺术异常执著。本多秋五说：“人们诧异：《生出的烦恼》中，关于渔船因暴风雪而翻船的场面，作者是借助何种体验写出来的呢？而且写得这般精彩。（注6）”神谷忠孝说：“与实景相比，有岛更擅长在想象的领域里，发挥自己的本领。（注7）”关于木本身处逆境却不弃艺术追求的感人形象，第三章写道，走火入魔般作画的木本说：“别人遇见我，都说我脑子有病，我一凝望山，什么都忘了。不知谁在某本杂志上发表一篇题曰《爱是夺取》的文章，似乎说，人爱外物，则将该外物抢夺过来。然而，我看山时，欲萌那般心态，却萌不出，倒是山把我强劲地拽过去了。”所谓“爱是夺取”，即指有岛的著名“爱学”理论——“爱是恣意夺取”，此论强调，爱的本质不是奉献，而是“夺取”，或曰“吸引”、“吸收”、“凝聚”等。木本认为“山把我强劲地拽过去了”，不言而喻，木本甘心情愿被山“夺取”过去。从爱的本质看，这就等于木本也把山“夺取”到自己的心中。有岛认为，艺术家创作的根源，在于内心涌出的自然欲求——“本能生活”，它是“爱”的同义语。木本纵然多次想粉碎自己对艺术的执著力，但每次粉碎后，执著力又猛烈涌来，令他无可奈何。木本之所以卓尔不群，酷嗜艺术，发愤忘食，动力皆来自他面对艺术，内心处于“本能生活”状态。哲学家西田几多郎说，发自内心深处的要求，力大无比，是人生中最庄严的东西。诚哉斯言！

三、渔夫艺术理想的黎明

　　第九章写“我”认定一个人要成为艺术家，须靠本人内发的力量来不断推动，此乃必要条件，并以东京的梅花与山茶花开始绽放为象征，向木本献上美好的祝愿。《生出的烦恼》作为《有岛武郎著作集》第六集，1918年9月，由丛文阁刊布。名作赫然问世，轰动文坛，好评如潮，异常热销，洛阳纸贵。默默无闻的金次郎，一夜之间，成为妇孺皆知的名人。

　　《生出的烦恼》笔润极丰。重灵轻物、乐育人材的“伯乐”——有岛，建议金次郎赴法国深造，决定将《生出的烦恼》的笔润，悉数赠给寒门才子金次郎，足够他的留学费用。金次郎虽然婉谢了有岛一片好心，但如此仁爱精神，令金次郎感激莫名。助人为乐，是有岛的“爱学”特质，1919年2月，有岛于东京举办“木田金次郎氏习作展览会”，并卖画，进一步扩大金次郎的知名度。在有岛仁爱精神不断激励下，金次郎终成知名的北海道画家，他将有岛尊为“人生的恩师”。

　　有岛的许多力作，以北海道为舞台，因此荣获“北海道文学之父”的大名。有岛的《生出的烦恼》、《除锈工》、《阿末之死》、《该隐的后裔》、《与幼小者》、《星座》、《父子俩》等力作，皆关注社会底层人物的命运，荣膺“爱与人道主义作家”美名。其文格与人格，博得无产阶级文学评论家与作家的高度肯定。譬如，平林初之辅说：“有岛是日本屈指可数的文豪，是我最崇敬的小说家之一。像有岛那样对真理有献身精神、谦逊真率者，在近代日本小说家当中，几乎无与伦比。（注8）”藤森成吉赞曰：“有岛不仅作为优秀人格者与文学家，受到人们的尊重与热爱，作为绅士亦然。在近代日本文坛，像有岛这样的人，寥若晨星。（注9）”

　　有岛仁爱精神的最高体现，是最后将位于北海道的自家两座辽阔农场，全部无偿赠给了贫穷的农民。如此充满仁爱之举，博得鲁迅盛赞，称有岛是一个“觉醒者”。

　　我认为，有岛特色真诚的仁爱精神，永远不会过时，不会被“博物馆化”。

注释：

1.〔日〕川北肇：「有島武郎の一生――近代日本人の一典型」、『生れ出づる悩み　一房の葡萄』解説、明治図書出版株式会社1981年5月、196ページ。

2.〔日〕井東憲：『有島武郎の芸術と生涯』、光洋社1983年9月、11ページ。

3.〔日〕有島武郎：『有島武郎全集』第13巻、筑摩書房1988年、513ページ。

4.〔日〕有島武郎：「『生れ出る悩み』広告文」（1918）、『有島武郎全集』第7巻、筑摩書房1988年、361ページ。

5.〔日〕久松潜一：『日本文学史　近代Ⅱ』、至文堂1977年4月、656ページ。

6.〔日〕本多秋五：「『小さき者へ·生れ出づる悩み』について」、『小さき者へ·生れ出づる悩み』解説、新潮社1980年12月、124ページ。

7.〔日〕神谷忠孝：「有島武郎と北海道」、『有島武郎研究叢書』第10集、有島武郎研究会編、右文書1995年5月、60ページ。

8.〔日〕平林初之輔：「有島武郎の死について」（1923）、『有島武郎全集』別巻、834ページ。

9.〔日〕藤森成吉：『人としての武郎君』，井東憲著『有島武郎の芸術と生涯』序文、光洋社1983年9月，4ページ。

第一講：日本現代文學的一個“神話”——有關“私小説”概念的諸般言説

日本研究之窗——系列講座（文學2）

第一講：日本現代文學的一個“神話”——有關“私小説”概念的諸般言説

中國社會科學院外國文學研究所研究員魏大海

主講人介紹：魏大海，浙江越秀外國語學院外國語言文化研究院教授、中國社會科學院外國文學研究所研究員、中國外國文學學會日本文學研究會常務副會長（曾長期擔任秘書長）、中國作家協會會員。曾經主持國家社科基金項目“日本私小説學術史研究”。曾任京都國際日本文化研究中心外國人研究員（教授）。曾任日本關西外國語大學專任教授、關西外國語大學大學院博士前後期指導教授和大學院學術委員會委員、學刊編委。主要成果：專著《私小説——二十世紀日本文學的一個神話》、論文“‘私小説’——日本現代文學的自我形態”“村上春樹小説的異質特色——解讀《海邊的卡夫卡》”（《外國文學評論》）等。主編、翻譯大量譯作如《川端康成評論、隨筆集》、《林芙美子小説精選》（《放浪記》《浮雲》《晚菊》）、《芥川龍之介全集》、夏目漱石的《虞美人草》、太宰治的《斜陽•人間失格》等。也有學術性譯著如鈴木貞美的《日本的文化民族主義》和《日本文化史重構——以日本人的生命觀為中心》、露絲•本尼迪克特的《菊與刀》（青島出版社）等。

第一讲：日本现代文学的一个“神话”——有关“私小说”概念的诸般言说（音频）→【请点击这里】

　　近年中國日本文學翻譯界出現一個怪異的現象，“無賴派”作家、典型的破滅型“私小説”作家太宰治異常火爆，出現了大批青年讀者“太宰迷”，《人間失格》的漢譯版本不下二十種，後據業界相關人士透露，包括盜版竟有七十個版本。這樣的追捧無論從哪個方面講，都使太宰治成為必須認真關注、研究的一個對象。喜歡太宰治，自然繞不開“私小説”。

　　“私小説”演化自十九世紀末的西方自然主義文學，與日本的風土文化、傳統的文學形式或樣式（日記、隨筆等）融合後，成為日本現代文學傳統性的樣式存在（中村光夫語），也有人稱之為日本現代文學的“神話”（鈴木貞美）。這裏的“神話”是一個借喻。毫無疑問，“私小説”已成為一個文化學概念。“私小説”的生成和發展與近代日本“自我”意識的覺醒密切相關。

　　臼井吉見（文論家）在《小説的鑑賞方法》中説：“在日本‘私小説’中的‘私’字有兩種發音，一種是單純的音讀（ししょうせつ），一種則是訓讀（わたくししょうせつ），前者有私人、隱私之含義，後者則是‘自我’或‘第一人稱’的含義。後者是正確的讀音。大正以後，‘私小説’被看作日本小説的獨特樣式。”

　　“私小説”樣式起源於田山花袋(1871～1930)的短篇小説《棉被》(1907）。田山花袋是日本自然主義文學的代表作家，另一位代表作家是島崎藤村。但是在日本，首先運用左拉式自然主義文學方法進行創作的則是小杉天外和永井荷風。法國自然主義作家左拉（Émile Édouard Charles Antoine Zola）的如下觀念，不妨説正是日本自然主義文學和“私小説”的註解。他説“想象”不再是小説家最為重要的品格……小説的妙趣不在新鮮奇怪的故事。相反故事越是普通一般便越有典型性。使真實的人物在真實的環境裏活動，給讀者提供人類生活的一個片段，便是自然主義小説的一切。

　　田山花袋更趨極端地説，“小説必定是自然的縮圖。其次仍舊是自然。沒有道德，沒有倫理，沒有社會，沒有風習。但卻必須正確地觀察社會、道德、倫理與風習。”他強調本能將征服一切。有觀點稱，西方的自然觀建立在發達的自然科學基礎上，是一種比較合理的自然觀或人類觀，田山花袋等人的自然觀卻是純粹感性的本能的顯現。

　　基於日本的現代文學史，日後代表性的“私小説”作家有德田秋聲、廣津和郎、葛西善藏、志賀直哉、嘉村磯多、宇野浩二、林芙美子、太宰治、三浦哲郎和當代作家西村賢太（2011年獲“芥川獎”）等。西村賢太亦屬太宰治、葛西善藏式的毀滅型（或破滅型）“私小説”作家。有人評價説，西村文學體現的是極度苦悶的文學，無以言表的陰暗與慘象猶若眼前一道奇異的閃電，其精神內核正是如今業已淡忘的“文藝之真諦”（純文學=“私小説”）。

　　谷崎潤一郎是日本著名的唯美主義代表作家，有人認為，唯美主義與“私小説”是有關聯的，但谷崎對“私小説”卻持否定的態度，他認為小説不能忽視故事、結構與情節。——“情節的趣旨在於故事的組合方式、結構的巧妙或建築式的美感。……文學之中，最具結構性美感的樣式正是小説。……排除了情節的趣旨，無異於捨棄了小説形式擁有的特權。”

　　否定性观点中，评论家生田长江的批评尤其尖锐，他从根本上否定这种小说样式或类型，他说“私小说”具有反艺术和风俗化特征，作家精神过于稀薄，“私小说”的风行是一种恶劣的倾向，“‘私小说’不是将日常之中的低俗生活提升为创作时的高尚生活，相反却把创作时的高级生活降格为日常中的低级生活”。生田长江抨击了文坛将“私小说”等同于“纯文学”的固有观念，批判了菊池宽、久米正雄等的“作家平庸主义”。他说“私小说=心境小说”实质上缺乏的是主体性的创作欲望。

　　佐藤春夫基于独自的视角，指出“私小说”发生、流行的外部原因，在于青年作家们具有内向的、空想的性质，他们的作品多为个人心理的描写且一旦成名便稿约不断。但他们成名后没有时间进一步学习(充电）。他说“私小说”是“无奈的多产、狭隘的生活、无意识的早衰偷懒和尚未磨灭之才能的混血儿。”

　　以上是否定性的观点。久米正雄则对“私小说”持肯定性观点，他近乎绝对地强调唯“私小说”才是作家安心立命的事业。1925年，久米正雄在文艺春秋社《文艺讲座》杂志刊出一篇十分重要的评论文章《私小说与心境小说》。在当时的日本文坛影响很大，对日本评论界之后的“私小说”观或“私小说”论也发生了深远影响。他说，“私小说”在告白与忏悔之间划有微妙的界线，只有在添加了“心境”的要素之后，“私小说”才戴上了艺术的花冠。也就是说，依据久米正雄的判定标准，真正的“私小说”同时必是“心境小说”。

　　久米正雄是首先尝试为“私小说”定义的作家。但他的说法云里雾里，所谓的“心境小说”就是将“‘私小说’中的‘自我’凝聚、过滤、集中、搅拌，令之浑然得以再生……作者在描写对象时令对象如实浮现，同时主要诉诸表现的是接触对象时的心绪和基于人生观的感想。”

　　另一位评论家小林秀雄，在1935年5月至8月的《经济往来》杂志上刊出经典论作《私小说论》，被称作“私小说”评论史上划时期的论作，核心仍是“自我”论。他比照了西方文学中的“自我”，探究了日本近现代文学或日本“私小说”中的“自我”。小林秀雄也强调在文学的历史上，“私小说”是个人具有重大意义后的产物，其产生与日本的浪漫主义文学运动不无关联。他举例说明了法国文学的共通之处。在法国，同样是在自然主义文学抵达烂熟期之后，才出现了所谓的“自我小说”运动。西方文学中的此类样式称作“自我心理小说”，代表作家是巴莱斯（Edward larrabee barnes）、纪德（André Gide）和普鲁斯特（Marcel Proust）等。小林秀雄也强调西方作家的“自我”已是充分社会化的“自我”，卢梭（Jean-Jacques Rousseau）《忏悔录》的写作目的或内在的创作驱动力，正是个人之于社会的意义和自然之中人类的位置。

　　肯定性观点中，著名文论家中村光夫也在昭和十年(1935)的《文学界》杂志上刊出一篇重要的评论文章《“私小说”论》。中村光夫指出近代以来，“私小说”其实是支撑日本文学的强大传统之一。他说“私小说”样式的成熟，决定于三种要素的微妙调和：“一是源于江户时代的强大的封建文学传统，一是明治以来的日本社会状况，一是左右(当时)作家观念的外国文学。”中村断言“三者舍其一，都无法把握‘私小说’的性质”。

　　此外村山知义对“私小说”几个显在特征的归纳值得关注。他说：“私小说”中的部分性、表面性描写，同样基于“现实性”而非“空想性”；“私小说”作家描写自己熟知的题材且在创作的过程中，那般熟知的程度益趋深化、细致化；“私小说”作家对“偶然性”事件和隔膜的人物没有兴趣，他们热衷于深入探究现实性的人物性格或心理，或致力于发展那般微妙心理与性格的描写技巧；此类小说要求读者同样熟悉作者的题材且拥有非常亲近的感觉。

　　三岛由纪夫是才气横溢、目光敏锐的唯美派作家，《戏剧与我》杂文中一个说法十分精到：“日本自然主义畸形发达（私小说）的一个好处，就是没有陷入描写的万能。”

　　1992年刊出了德国日本文学研究家伊尔梅拉·日地谷（Irmela Hijiya-Kirschnereit）的日文版专著《私小说——自我暴露的仪式》，她根据独自的理解和归纳得出了一个所谓的样式“定义”。日地谷在论述中将“私小说”与日本文化的某些特质联系在一起。论著刊行于20世纪70年代末的德国，之后在欧美的日本文学研究界颇具影响力。1992年才有了日文版。

　　铃木贞美对这部著作也给予了很大关注，但他认为，此著的负面效用在于复活了关于日本“近代”文学的一个“神话”，日本近代(=现代)文学的主流是“私小说”代表的纯文学。仿佛只要深入分析日本“私小说”，就可了解近现代日本人的心性特征。

　　然而，日地谷的论著毕竟做出了若干基于理论和实证性研究的、具有相当说服力的规定：即“私小说”具有“事实性”要素；“私小说”的成立有特定的历史性条件；“私小说”必须具有所谓的“焦点人物”；情节层面的事件在“私小说”中不过是“表面”因素；“私小说”具有“哲学”性基础。日地谷这里提到的哲学基础，涉及日本传统艺术论中的两个中心概念，亦可慎重地适用于“私小说”特性的解释。这种中心概念便是美学观的“无常”和“物之哀”(可译做“自然的悲哀”)。日地谷认为日本“私小说”与这些传统哲学观或美学观并没有相互抵触的地方而具有一脉相承的特点。

　　时间关系，简单介绍如上内容。希望对大家了解日本“私小说”样式的特质有些许帮助。

第一讲：日本现代文学的一个“神话”——有关“私小说”概念的诸般言说

日本研究之窗——系列讲座（文学2）

第一讲：日本现代文学的一个“神话”——有关“私小说”概念的诸般言说

中国社会科学院外国文学研究所研究员魏大海

主讲人介绍：魏大海，浙江越秀外国语学院外国语言文化研究院教授、中国社会科学院外国文学研究所研究员、中国外国文学学会日本文学研究会常务副会长（曾长期担任秘书长）、中国作家协会会员。曾经主持国家社科基金项目“日本私小说学术史研究”。曾任京都国际日本文化研究中心外国人研究员（教授）。曾任日本关西外国语大学专任教授、关西外国语大学大学院博士前后期指导教授和大学院学术委员会委员、学刊编委。主要成果：专著《私小说——二十世纪日本文学的一个神话》、论文“‘私小说’——日本现代文学的自我形态”“村上春树小说的异质特色——解读《海边的卡夫卡》”（《外国文学评论》）等。主编、翻译大量译作如《川端康成评论、随笔集》、《林芙美子小说精选》（《放浪记》《浮云》《晚菊》）、《芥川龙之介全集》、夏目漱石的《虞美人草》、太宰治的《斜阳•人间失格》等。也有学术性译著如铃木贞美的《日本的文化民族主义》和《日本文化史重构——以日本人的生命观为中心》、露丝•本尼迪克特的《菊与刀》（青岛出版社）等。

第一讲：日本现代文学的一个“神话”——有关“私小说”概念的诸般言说（音频）→【请点击这里】

　　近年中国日本文学翻译界出现一个怪异的现象，“无赖派”作家、典型的破灭型“私小说”作家太宰治异常火爆，出现了大批青年读者“太宰迷”，《人间失格》的汉译版本不下二十种，后据业界相关人士透露，包括盗版竟有七十个版本。这样的追捧无论从哪个方面讲，都使太宰治成为必须认真关注、研究的一个对象。喜欢太宰治，自然绕不开“私小说”。

　　“私小说”演化自十九世纪末的西方自然主义文学，与日本的风土文化、传统的文学形式或样式（日记、随笔等）融合后，成为日本现代文学传统性的样式存在（中村光夫语），也有人称之为日本现代文学的“神话”（铃木贞美）。这里的“神话”是一个借喻。毫无疑问，“私小说”已成为一个文化学概念。“私小说”的生成和发展与近代日本“自我”意识的觉醒密切相关。

　　臼井吉见（文论家）在《小说的鉴赏方法》中说：“在日本‘私小说’中的‘私’字有两种发音，一种是单纯的音读（ししょうせつ），一种则是训读（わたくししょうせつ），前者有私人、隐私之含义，后者则是‘自我’或‘第一人称’的含义。后者是正确的读音。大正以后，‘私小说’被看作日本小说的独特样式。”

　　“私小说”样式起源于田山花袋(1871～1930)的短篇小说《棉被》(1907）。田山花袋是日本自然主义文学的代表作家，另一位代表作家是岛崎藤村。但是在日本，首先运用左拉式自然主义文学方法进行创作的则是小杉天外和永井荷风。法国自然主义作家左拉（Émile Édouard Charles Antoine Zola）的如下观念，不妨说正是日本自然主义文学和“私小说”的注解。他说“想象”不再是小说家最为重要的品格……小说的妙趣不在新鲜奇怪的故事。相反故事越是普通一般便越有典型性。使真实的人物在真实的环境里活动，给读者提供人类生活的一个片段，便是自然主义小说的一切。

　　田山花袋更趋极端地说，“小说必定是自然的缩图。其次仍旧是自然。没有道德，没有伦理，没有社会，没有风习。但却必须正确地观察社会、道德、伦理与风习。”他强调本能将征服一切。有观点称，西方的自然观建立在发达的自然科学基础上，是一种比较合理的自然观或人类观，田山花袋等人的自然观却是纯粹感性的本能的显现。

　　基于日本的现代文学史，日后代表性的“私小说”作家有德田秋声、广津和郎、葛西善藏、志贺直哉、嘉村矶多、宇野浩二、林芙美子、太宰治、三浦哲郎和当代作家西村贤太（2011年获“芥川奖”）等。西村贤太亦属太宰治、葛西善藏式的毁灭型（或破灭型）“私小说”作家。有人评价说，西村文学体现的是极度苦闷的文学，无以言表的阴暗与惨象犹若眼前一道奇异的闪电，其精神内核正是如今业已淡忘的“文艺之真谛”（纯文学=“私小说”）。

　　谷崎润一郎是日本著名的唯美主义代表作家，有人认为，唯美主义与“私小说”是有关联的，但谷崎对“私小说”却持否定的态度，他认为小说不能忽视故事、结构与情节。——“情节的趣旨在于故事的组合方式、结构的巧妙或建筑式的美感。……文学之中，最具结构性美感的样式正是小说。……排除了情节的趣旨，无异于舍弃了小说形式拥有的特权。”

　　时间关系，简单介绍如上内容。希望对大家了解日本“私小说”样式的特质有些许帮助。