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　　我们精心安排了“日本研究之窗”系列讲座，希望通过此次不受空间距离限制的活动，能够让更多的朋友们从中感受到日本文化以及日本研究的魅力。

第九讲：20世纪80-90年代的中日戏剧交流

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中国国家话剧院 国家一级演员 于黛琴

主讲人介绍：于黛琴，1931年12月生于辽宁省大连市。参加革命后，师从鲁迅艺术学院的沙蒙、田方、张平、刘炽、王大化、于蓝和王家乙等老艺术家。中国国家话剧院一级演员，曾获全国文艺会演表演一等奖。原中国青年艺术剧院艺术委员会委员，曾任日本艺术研究会理事。从艺50年多年以来，曾主演舞台剧《保尔柯察金》、《降龙伏虎》、《李双双》、《威尼斯商人》、《晚安了妈妈》、《结婚》、《撩开你的面纱》等二十余部作品。在影视方面，曾主演的电影有《赣水苍茫》、《黑蜻蜓》、《金匾背后》、《十三陵畅想曲》，曾出演过的电影包括《草原上的人们》、《猛河的黎明》、《飞跃人生》等；曾主演的电视剧有《两个日本女人》，曾出演过的电视剧包括《生存之民工》、《冬至》、《鬼吹灯之黄皮子坟》、《外滩钟声》等。在影视导演方面曾担任电影《清凉寺的钟声》的副导演，中日合拍的大型电视剧《别了，李香兰》的中方导演及剧本翻译。此外，还曾主持日本剧团来华演出的《藤野先生再见》、《文娜啊，从树上下来吧》、《华岗青州之妻》等剧目的同声传译工作，以及北京人艺《茶馆》、《天下第一楼》访日演出的同声传译、剧本翻译和录音剪辑工作。访日期间，还曾使用日语登台与日方演员联袂演出话剧《两颗钻石》和《送去新娘的祝福》（中日韩三国演员合演）。

　　上世纪八十年代以后，主要从事中日戏剧交流工作，翻译出版了大量中日两国的戏剧、影视作品和理论研究文章。曾翻译的日本电影有《在杂技团背后》、《大诱拐》，电视剧有《挚爱(动物的家族)》，话剧有《结婚》、《铸剑》（鲁迅著）、《大鼻子情圣》，还有音乐剧《安徒生之恋》和儿童剧《亨特格雷特》、《王子与乞丐》、《竹取物语》等二十多部作品。已出版的日译中作品有《小林宏戏剧集》、《结婚》、《日本的悲剧》（木下惠介著）、《王子和乞丐》，中译日作品有《天下第一楼》、《可口可笑》等。曾出版专著《中日现当代戏剧交流史》（北京联合出版公司，2017年）。

1963年，周总理在北京人民大会堂观看完话剧《李双双》后，亲切接见于黛琴

　　中国与日本是一衣带水的邻邦，两国同属汉字文化圈，有着两千多年的文化交往。以中国、日本，乃至朝鲜半岛为主的东北亚地区，自古就是文化互动的区域。中日两国间交流历史悠久，戏剧交流亦源远流长。

　　1931年我生于大连，曾在日本人开设的学校就读，因而打下了一定的日文基础。1972年中国青年艺术剧院为表现中日友好而排演了一出话剧《撩开你的面纱》，我在剧中扮演一位日本医生——小川惠美子。这个角色虽然上场时间不长，但台词却全部需要说日文。为了塑造好这个角色，并在极短的时间内展现出人物的特征，我做了大量的功课和设计。一方面要准确掌握日本传统妇女走路脚尖向内，迈步不过尺等端庄的特点，另一方面，又需要将日本职业女性开朗与热情的一面展现出来。此剧一经上演，便立刻引起了不小的轰动。全场观众都认为是请的日本演员，也有人认为是请的“外教”。当时的日本驻华大使要求全体馆员去观看这部戏，理由是女演员成功地饰演了一位日本妇女，不仅操一口地道的日语，而且礼仪举止生动逼真，极具光彩。一位日本的记者还曾在其国内的报刊上发表剧评，称《撩开你的面纱》这部戏中的日本妇女角色，是中国戏剧舞台上数十年来最为形神兼具的日本女性形象。因为这部戏和这个角色，1982年日本国际交流基金会邀请我赴日考察研究，并赠送给我两套日本外务省定制的和服。这一次的日本之行，掀开了我戏剧生涯中崭新的一页，自此之后，我开始研究日本戏剧，并致力于从事中日戏剧交流工作，有幸参与并亲眼见证了中日戏剧交流史上的一段盛景。

《撩开你的面纱》剧照

于黛琴在剧中饰演日本医生小川惠美子（舞台中央，着和服者）

一、日本近代戏剧流变及早期中日近代戏剧交流

　　能乐、狂言、文乐和歌舞伎被称为日本四大古典戏剧形式。1868年，“明治维新”引起文化领域的一场大变革，日本戏剧发展史上也出现了与传统戏剧迥然不同的“新派剧”。新派剧是在对歌舞伎的改造中诞生的。传统的日本歌舞伎被注入了西方戏剧元素，初步具备了现代戏剧的雏形。新派剧在演出形式、舞台设计、人物造型、美术风格等方面都基本采取西方形式，突出了现实化的特征，但仍保留了部分歌舞伎的特色，如乐器伴奏、男旦等。尽管没有彻底摆脱歌舞伎的影响，但从表现内容上看，新派剧较歌舞伎而言，更加注重表现社会现实与当下问题。

　　新派剧并不能满足当时日本文艺界对戏剧改革的要求。逐渐地，它成为了日本国内一种独立的戏剧表演形式，一直延续到现在。而真正意义上的日本本土的话剧艺术，则是在引进和照搬西方戏剧的基础上发展起来的。在日本，它被称为“新剧”。新剧最早是从翻译演出西方话剧开始的。由坪内逍遥翻译的莎士比亚的《凯撒大帝》的公演，可以说是日本新剧的白眉。很快，日本的新剧工作者认识到，单纯翻译西方戏剧，是难以实现日本戏剧近代化的。他们开始注重从新的内容与新的形式两个方面，尝试创作反映日本当下社会现实的新国民剧。在日本的戏剧改革中，有一位非常重要的人物——小山内薰。他批判日本戏剧的前近代性，努力确立导演的权威地位，促进演员的近代自觉，以及主张对旧剧场进行改革等。所有这些都推进了日本新剧的建设和成长，也奠定了小山内薰在日本新剧艺术界的先驱地位。

　　在日本新剧崛起的过程中，有两个著名剧社机构对新剧的发展以及战后日本演剧活动的推进起到了十分重要的作用，它们就是早稻田大学戏剧研究所和筑地小剧场。1910年，坪内逍遥开始担任早稻田大学文艺协会会长，后成立戏剧研究所，专门进行戏剧活动。文艺协会致力于创造日本的戏剧，同时也重视对演员的培养，还招收女性学员，与男性学员同班学习。在日本戏剧舞台上赫赫有名的女演员松井须磨子就是戏剧研究所的早期学员。文艺协会的戏剧研究所，对日本的戏剧教育体制产生了深远的影响。

　　1923年，日本发生了震惊世界的“关东大地震”，很多剧场因此被夷为平地。在这种情况下，土方与志联系到小山内薰，两人决定创建一座专门的新剧表演场所，于是，筑地小剧场便诞生了。土方与志原名土方久敬，生于东京的一个贵族之家，其祖父曾担任过明治时期的日本内务大辅。土方与志自幼酷爱戏剧，13岁时便组建了一个名为“南湖座”的儿童剧团，他甚至在自家研究设计能够转动的舞台。上大学时，土方结识了小山内薰并拜其为师。1922年，土方与志赴德国柏林大学攻读戏剧专业，关东大地震后回到日本，把留学剩下来的费用，都投入了筑地小剧场，此后这里便成为了小山内薰的新戏剧运动的实验基地。1924年公演期间，先后搬演了《海鸥》、《闪电》等名剧。除此之外，筑地小剧场的出现，也激活了日本剧作家的创作热情，大量本土原创的新剧作品纷纷涌现，让日本的新剧舞台呈现出一片繁荣景象。筑地小剧场在进行演出的同时，也极为注重培养戏剧表演人才，千田是也、泷泽修、杉村春子、山本安英等诸多日本优秀的表演艺术家，都是出身于这一时期的筑地小剧场。筑地小剧场还曾演出过小林多喜二的《蟹工船》、村山知义的《暴力团》（反映中国二七大罢工的剧目）等剧，后小林多喜二及左翼领导平泽计七都被杀害。土方与志之后也加入了无产阶级艺术家联盟。

　　中日两国的话剧艺术同时起步于19世纪末到20世纪初的二十年间。中国的第一个新剧团体，应该是20世纪初在日本由中国留学生组建的“春柳社”。剧社的发起人有李淑同、曾孝谷，之后还有欧阳予倩、田汉等人。当时他们在日本演出《茶花女》、《黑奴吁天录》获得巨大成功，这不仅对留日中国学生起到了激励作用，同时也受到了日本观众的称颂。“春柳社”最后由于清政府的干涉而陷于停滞。“春柳社”是中国新戏剧启蒙的代表团体，此时也是中国文明戏最为兴盛的阶段。在此期间，中日间戏剧团体就开始逐步展开一些互访演出，文明戏本身也是在学习日本新派剧的过程中成长起来的。最初，在上海虹口地区有一家名为“东京席”的旧式小剧场，专门进行日本新派剧的演出，演出的剧团多为从日本来的旅行剧团，这些表演吸进了很多中国的青年和戏剧工作者前去观摩学习。1914年，开明社和中华木铎新剧赴日演出，先后在大阪和东京上演了《豹子头》、《复活》等剧目，颇受日本媒体好评。中日两国的戏剧互访也就是从这时开启的。

话剧《威尼斯的商人》剧照

于黛琴在剧中饰演鲍西娅

二、中日邦交正常化后至20世纪80-90年代的中日戏剧交流

　　1937年“卢沟桥事变”以后，抗日战争全面爆发，至1945年日本战败投降，在此期间，中日两国戏剧交流几乎完全停滞。抗战胜利后，由于各种政治原因，中日两国的戏剧交流也并不顺畅。1972年9月29日，中日邦交正常化。1978年，随着改革开放大幕的拉开以及次年《中日和平友好条约》的签订，中日戏剧交流也掀开了新的篇章。

　　首先，交流的渠道开始增多。在此之前，两国戏剧界只有民间交流，而从1980年前后开始，中日两国政府和中国政府所属的中国对外演出公司开始组织交流。如1979年日本歌舞伎剧团来华演出和中国京剧团访日演出，都是根据政府间文化协定进行并由政府组团的交流活动。渠道多了，相互往来的团体和个人自然也就大大增加了，仅是参与中国剧协同日中文化交流协会对等互访的正式戏剧家代表，就已多达六十多人次。

　　其次，两国间戏剧交流的种类增多。此前，日本只有大约三次歌舞伎剧团、两次话剧团以及松山芭蕾舞团访华，中国只有京剧团去过两次日本，剧种、剧团数量都很少。80年代后，仅剧种而言，日本来华演出的就有歌舞伎、能乐、狂言、文乐等几大传统剧种，以及话剧、歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧和新木偶剧等。中国访日演出的除京剧团外，另有昆剧、川剧、河北梆子等。1983年，中国史上第一次有话剧团体访日公演，上演了话剧《茶馆》，引起轰动。

　　再次，交流演出方式多样化，交流演出逐渐发展成剧目互演和互请对方导演以至中日两国演员同台合演。80年代初，陕西人艺上演过日本话剧《女人的一生》，后北京人艺也排演过此剧。大连等地方剧院上演过《饥饿海峡》、《结婚》等剧目，中央戏剧学院也上演过《水中都市》等剧目。而日本也上演了中国题材的作品，有民艺演出的《日出》，由话剧人社联络“关西艺术座”演出的《阿Q正传》，“齿轮剧团”演出的《马兰花》以及河原崎长十郎出演的《屈原》、《水浒传》和《野猪林》等。

　　最后，在戏剧教育方面，两国都注重培养下一代戏剧工作者并展开交流互访。千田是也创办的日本桐朋短期大学戏剧科和日本大学戏剧科日本教育同盟，是日本戏剧教育的主要单位。80年代后，桐朋短期大学多次组织青年学生来华访问。而中央戏剧学院、上海戏剧学院和中国戏曲学院等中国主要戏剧教育单位，也十分注重两国间在教学经验以及实践方面的交流。

话剧《李双双》剧照

于黛琴在剧中饰演李双双

　　进入90年代后，中日两国的戏剧交流继续保持着频繁的往来与互动，自1995年开始，两国的戏剧交流又呈现出新的特点和面貌。

　　首先交流的领域不断扩展，除经典戏剧在两国间不断交流演出之外，还涌现出许多新兴的年轻戏剧团体以及现代剧目。如“新宿梁山泊”剧团、荒马座、柠檬座、南河内剧团、鸟之剧场等等。过去在观众心目中沉寂一时的剧团也恢复了活力。如“东演剧团”也开始排演中国的剧目《同船共渡》并在武汉等地用日文演出。同期中国也出现了许多小剧场演出，剧目繁多，如《莫道桑榆晚》（曾在日演出），此外解放军的艺术家们也介入中日戏剧交流行列。中日两国的各种戏剧形式都可以在对方国家找到知音和忠实的拥趸，两国间也在不断拓展新的戏剧合作形式，谱写了中日之间真诚友好往来的新篇章。

　　其次，赴对方国家的访问演出频度显著增加。从之前两国每年只举办一两次赴对方国家的访问演出，到1992年中日邦交正常化20周年时，以新制作座为首，后有四季剧团、荒马座等剧团共访华演出7次，中方访日演出8次。再到1994年，以花柳千代与中国戏曲学院合作《大敦煌》为代表，年间中日两国互访次数已接近每月一次之多。到了2000年至2005年期间，中日之间几乎每月都有互访演出。

　　再次，这一时期两国在戏剧领域的合作向更深层次和更广的维度发展。1998年日本国立能乐剧场上演了由日本狂言代表性演员野村万作与中国昆剧名角张继青同台演出中国传统剧目《秋江》，不久又有坂东玉三郎（有日本梅兰芳之称的著名男旦）特意到中国学习昆曲，并在中日两国演出了《牡丹亭》。在这样的合作中，两种不同的艺术形式，两种不同的语言，顺其自然地相互交融，产生了独特的艺术魅力，赢得了广泛的赞誉。另外，在“中日友好之夜”晚会上由昆剧演员张军和歌舞伎演员市川笑也合演了《惊梦》。中国的“柳梦梅”和日本的“杜丽娘”完成了一次古老东方文化穿越历史的精神对话。这种深层次的合作拓宽了中日戏剧乃至东方戏剧的表现形式，突破了两种不同文化语境下戏剧形态的边界，是两千年来中日文化交流史上的一大创举。除此之外，中日戏剧比较研究及学术交流活动，以及中日韩三国共同举办的BeSeTo戏剧节，都加深了国际文化交流的深度和广度，为中日戏剧交流发展提供了新的可能和尝试。

于黛琴（右）与日本演员李香兰（左）

于黛琴曾任中日合拍电视剧《别了，李香兰》的中方导演和剧本翻译

　　下面我想借着此次讲座的机会给大家讲一讲，我作为演员和导演在这一时期参与中日戏剧交流活动的几段亲身经历。

三、80年代日本剧团状况

　　1982年我赴日考察之前，剧协的负责人交代给我一项艰巨的任务，那就是了解日本的剧团生态，包括剧团的数量、经营状况以及演员的生活情况等等。这说明，经过了长时间的交流中断之后，中国对日本的戏剧界了解甚少。而我这次的日本之行，正好可以让国内了解日本戏剧界的现状，同时也可以向日本戏剧界介绍中国的戏剧发展情况，以求架起中日间戏剧交流的一座桥梁。访日期间，我考察了青年座、文学座、文化座、前进座、俳优座以及齿轮剧团等日本著名剧社，通过与他们的接触，使我更加了解日本的戏剧界。借此机会，我着重向大家介绍两个在中日戏剧交流活动中比较重要的戏剧院团。

　　我到日本之后，首先接待我的是在东京颇有影响的剧团——青年座。因为我有着多年的表演实践经验，再加之我经常与青年座一起参加日本国内的巡回演出，与他们的演员同吃同住同浴，很快我就赢得了日本同行的信任与尊重。与他们相处下来我发现，日本的专业剧团与中国的生存状态完全不同。在中国，只要参加了剧团就衣食无忧，生活无虑，可以全心全意投身戏剧。可是日本剧团的演员酬金甚微，大多数人还必须要靠打工来维持生计。有的演员甚至做工至深夜，第二天早上八点仍然坚持到排练厅排练。即便如此，他们的演员与工作人员仍然保持着对艺术执着的追求，奋进不懈，始终以饱满的热情来支撑着自己艰苦的生活，这一点让我十分敬佩。我已离开青年座多年，但青年座与我始终保持着如初的友谊，他们的座友名单上至今还保留着于黛琴的名字。青年座曾克服经费上的困难，两度来华演出经典剧目《文娜啊，从树上下来吧》。

　　另外一个比较重要的剧团是小林宏在岐阜创立的齿轮剧团（非齿轮座）。齿轮剧团是一个半专业的剧团，除灯光音响等技术和行政部门为全职人员外，演职人员均为业余，十几位骨干虽然是专业出身，但也都从事其他职业。他们通常在晚上下班后去排戏，是一群热爱艺术和演艺事业的人，令人尊敬。齿轮剧团还尝试了“市民创作剧”的方式，用广告形式招收部分市民来参加表演，以此来调动观众对于戏剧的热情。甚至连市政厅里的许多公务员也都是剧团的业余演员。市长一开始反对，后来剧团给他提供了一次当演员的机会，扮演天皇的信使，令他感受到了戏剧的魅力，此后便对该剧团给予了支持。该剧团不发工资，只有一部分演出酬金，会员还需缴纳会费，但是大家如同齿轮咬合一般齐心协力，保证了演出的质量。1987年，小林宏来到中国，邀请青年艺术剧院的院长陈颙赴日担任齿轮剧团即将排演的话剧《红鼻子》的中方导演，同时邀请我出任该剧的副导演兼翻译。临近公演前，该剧的原作者姚一苇夫妇也从台湾赶到了日本。此次公演在日本引起广泛关注，小林宏先生不仅为中日两国的戏剧交流做出了重要贡献，也为中国海峡两岸的文化交流与合作提供了契机。当时日本的报刊、电视台都做了报道，中国作协、剧协主席曹禺也对此给予了肯定。

　　小林宏去世后，剧团由其夫人和青年演员波御郎继续经营，直到现在，这个剧团依然办得有声有色。

于黛琴（左）与栗原小卷（右）在电影《清凉寺的钟声》发布会上的合影

于黛琴任该剧副导演，栗原小卷为该剧主演

四、中日戏剧交流中的同声翻译问题

　　随着中日友好条约的签订，中日两国之间的戏剧交流、互演逐渐增多。但是两国的戏剧互演存在着语言不通的问题，话剧的主要意趣便寓于台词之中，“台词是一剧之灵魂”，如果不能准确地表达台词，也就失去了话剧的意义。如何解决这个难题，关乎一场演出能否取得成功。在中日两国的戏剧交流中，我接待了大量访华的日本戏剧团体，也参与了多次戏剧演出中的翻译与配音工作。

　　1983年9月，北京人艺携经典话剧《茶馆》赴日演出，为了保证剧情能全部被日本观众理解，日方坚持用五位日本演员来配音。当时已经75岁的日本著名演员杉村春子找到我，邀请我担任《茶馆》同声翻译的排练指导工作。《茶馆》的日译本水平很高，但是怎样让它口语化，怎样让日本演员读起来和中国演员的台词合上拍就存在许多难点。例如性格化的语言怎么表达得恰如其分？双关语和谚语的直译，有时与人物的动作有出入，怎样能说得既准确而又能产生戏剧效果？同样一句话，日文用时长而中文用时短，像“谢谢”在中文中只有两个音节，但日语却相当长。怎样使日语和中文同步？这些都是亟待解决的问题。

于黛琴（左）与杉村春子（右）（20世纪80年代）

　　中日两国在语言上有着不同的文化表达，要解决两国间不同的生活习惯与审美标准的问题，就需要结合舞台经验与艺术感受力，这样才能让视觉艺术与听觉艺术达到完美的契合。老舍的台词风趣幽默，但有时直译成日文就失去了原有的艺术感染力。比如剧中刘麻子有一句台词是“都说小两口，谁听说过小三口儿啊？”，假如将这句台词译为“只有两个人的友情，哪有三个人的友情？”，这样的翻译就失去了原剧中的诙谐，于是我们最后决定译为“只有两人夫妻之说，哪有三人夫妻？”。

　　对于《茶馆》演出的配音，日方原先有两种方案：一种是不强调感情，仅以冷静的声调追求速度的一致；另一种是不干扰观众，只在每句话的开头或者台词的空隙中快速将这一段话的内容念完。这两种方法都不能令人满意，要想在配音上取得完美的艺术效果，不仅台词的速度要与台上演员一致，感情上也要向台上演员靠拢。因此为了达到使台词既不失原意又能与日文同步的效果，我几乎用了半个月的时间对台词进行了删改加工。此外，为了能够使配音演员的语速与台上演员的情绪变化保持一致，我们采取了一种简单却又有效的方法，那就是在日方演员为演出配音时，我在他们的背后做出简单提示，如若他们讲得快了，我就在他们背上画圈示意把台词放慢，讲得慢了就在他们背上画线。这种方法虽然简单，却极为奏效。该剧公演时，现场气氛热烈，剧场效果无异于国内。有的演员甚至来问我，“今天的观众全是华侨吧，要不怎么能听得懂中国话？”我听了之后很是欣慰，这表明我们的工作取得了成功！

　　有了《茶馆》演出的成功，1990年北京人艺携《天下第一楼》第二次赴日公演。虽然我并不是人艺的工作人员，但是当时夏淳导演一再坚持让我随团赴日，并负责剧本的翻译和配音工作。这次《天下第一楼》演出采取的是放录音而非同声传译的方式。我将剧本翻译好后，北京人艺就及时寄到日本以便日方先期录音。可是剧团的大队人马到达日本后，我却发现了一个令人吃惊的大问题：日方演员给台词录音时，既不带任何感情，也没有抑扬顿挫，机械地如同念经一般，无法达到与演员的表演同步。这必然会使观众感到疑惑，甚至产生骚动，同时这种念经式的台词，无疑会使观众产生听觉疲劳，而这势必会影响演出的效果。由于时间紧迫，此时再重新录音显然已经来不及了，为了避免使观众产生疑惑和听觉疲劳，我和录音师合作，连夜对录音进行了重新剪辑，把重要的内容留下，非重要的内容则全部剪掉，以使录音和演员们的表演合拍。终于，在演出之前，我们对上了剧本，保证了最终的演出效果。30多年过去了，这是我第一次说起这件事，人艺的同志们一直都不知道。

　　中日两国间的戏剧交流是中日文化交流的一个重要的组成部分。原中国驻日大使宋之光与夫人李青二位曾严肃地对我说：“于黛琴，你是中日文化交流的大使”。对我而言，这句话既是一种荣誉，同时也令我时刻都能感受到责任的重大。在我几十年的艺术生涯之中，能够以“桥梁”和“使者”的作用，促进两国间在戏剧甚至其他文化领域中的交流，推动中日友好合作，我感到非常荣幸。进入新世纪以来，随着中日两国关系的变化，由于大家都知道的原因，双方的热情都在减弱，戏剧交流也受到了影响。我希望我们能够排除障碍，在中日关系改善的过程中，再现昔日中日戏剧交流的辉煌。

2020年12月

作者九十岁生日前夕

于燕达金色年华健康养护中心

感谢收听。下期将发表“从地下演剧到走向世界——蜷川幸雄与铃木忠志的戏剧轨迹”，由上海戏剧学院方军副教授播讲。欢迎感兴趣的朋友们注意收听。

日本研究之窗 —— 系列讲座（戏剧）

题目及主讲人

第一讲　“中日先行艺能的交流、融通与变异”

       麻国钧 中央戏剧学院 

第二讲　“日本能乐——“能”和“狂言”的鉴赏与研究”

       左汉卿 北京邮电大学人文学院

第三讲　“三合一的古典木偶戏——文乐”

       李玲 中国艺术研究院

第四讲　“传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（上）”

       李玲 中国艺术研究院

第五讲　“传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（下）”

       李玲 中国艺术研究院

第六讲　“中国近代戏曲与日本——京剧走向海外和京剧史研究的开端（上）”

       李莉薇 华南师范大学外国语言文化学院

第七讲　“中国近代戏曲与日本——京剧走向海外和京剧史研究的开端（下）”

       李莉薇 华南师范大学外国语言文化学院

        

第八讲　“中日现代戏剧交流——以日本新派剧、新剧和左翼戏剧对中国戏剧的影响为中心”

       刘平 中国社会科学院文学研究所

第九讲　“20世纪80-90年代的中日戏剧交流”

       于黛琴 国家话剧院

第十讲　“从地下演剧到走向世界 ——蜷川幸雄与铃木忠志的戏剧轨迹”

       方军 上海戏剧学院

每周四（计划）发布，敬请期待！

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日本国际交流基金会是日本唯一一所在世界各国及地区综合性地开展国际文化交流事业的专门机构。1994年北京日本文化中心作为日本国际交流基金会的北京事务所成立。为加深中日两国相互理解，基于以上理念，本中心在中国各地举办了多种多样的活动及事业。主要活动分为文化艺术交流、日语教育、日本研究知识交流三个领域。

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专题【新型冠状病毒疫情下的越境、交流、创造】（专题简介见此）的第一期,请到了在职医生和“陆奥艺术祭 2020山形双年展”的艺术总监稻叶俊郎先生。在新冠肆虐的今天，我们要如何看待生存与生命呢？与传统艺能、艺术、民族学、农业等各种领域的人们进行对话，又出于怎样的思考呢？

稻叶俊郎在涸泽诊疗所（长野县松本市）所在的涸泽圈谷。稻叶负责东京大学山岳部的管理工作，夏天在涸泽诊疗所从事山岳医疗工作。（照片由本人提供）

——你作为在职医生在医疗现场时，对新冠疫情有怎样的感受呢？

我最恐惧的是歧视与分裂等问题。有了新冠感染症状就会引来诽谤中伤，餐饮店会被迫歇业、家人会被差别对待，还会被劝阻不要去上班或上学。按道理，生了病，大家都应当担心才是，应该问候“不要紧吧？”“还好吗？”“赶快好起来吧”这样的话，而现在的社会怎么变得正好相反了呢？我想现在民众不安的原因，正是在于大家把矛头都指向了当事人。因为不想被别人欺凌，自己便反倒成为了欺凌的一方。同样地，出现了阳性感染者就可能会出现强烈的歧视与批判。

鹿儿岛和奄美诸岛的与论岛发生的一件事让我感到了希望。与论岛人口约有五千人，居民接二连三地被感染。确诊阳性后，患者不能在与论岛就诊，而要被送到鹿儿岛本岛的医院救治。住院的患者似乎都收到了“没事吧？”“还好吗？”“平安回来啊”这样的鼓励信息。人们会和出院回到与论岛的人打招呼，好像与他们一同渡过了难关似的。

我们的社会要走上相互歧视、分裂、责难与抱怨的道路，还是要走上相互关心，彼此秉持良善的道路？我们现在莫不就站在了岔路口上？

——怎样做才能像与论岛那样呢？

我觉得这和平时大家都努力建设这样的城镇有很大关系。除了传染病，今后还会发生各种各样的灾害，只要未雨绸缪，就一定能化险为夷。我们现在直面的迫切问题，不就是要认真思考平日里要建设什么样的城镇吗？19世纪末流行黑死病的时候也是一样，过了差不多十年的时间社会形势才得到好转并再次得以发展。我想在今后的十年中社会基础的构造也会发生变化。变化之一便是世界的网络化。决定在线上举行2020年的“陆奥艺术祭 山形双年展”（9月5日—27日），也是因为想要在艺术领域建立无论是在平常还是在非常时刻都能以线下与线上两种方式运作的机制。

社会的基础设施也十分重要。只是我认为我们应当一起努力追求的还有“对话”的技术，建立人人都可以对话的社会。我在与每一位患者相对时，也总能感受到对话的可能性。在治疗抑郁症等心理疾病时，有时只需要倾听就能将对方治愈，让对社会感到绝望、试图自杀的人重获生的信念。在这种情况下也体现了对话的可能性。

——反言之，社会迄今为止都缺乏对话吗？

我认为是没有进行恰当的对话。孩子会模仿大人的行为啊。如果大人通过愤怒与暴力来进行控制场面的交流，孩子就会认为这是正确的，有样学样。我想现在是时候学习在真正含义上具有真正创造性的对话了。

在山形双年展2020中，我们希望能在那些引领未来的人心中播下种子，于是促成了医学生与艺术生之间的对话，其中我们最重视的还是人们对话的方式和技术。“开始对话吧”这样的话说着很简单，但我一定会说的是：“让我们设定三条对话的规则吧”。一、赞美对方，或曰尊重对方。二、谈论未来。三、勿要断言。

“谈论未来”是说如果没有在方向性上达成一致，人们就会囿于过去的见解使得谈话无法向前推进。形成“勿要断言”的共识是为了避免听到别人断言便自我封闭，认为和这人讲了也没有用。而“赞美对方，尊重对方”不是指要随便吹捧他人，而是要认真理解与听取对方的意见和想法，在此基础上再来进行对话。通过创造这样一些小小的对话渠道，对话就会变得富有创造性、面向未来，并且内容深刻。无论是人际纠纷，还是深刻的沟通纠葛和国际争端，在各种情况下对话都有着提供解决对策的可能。我认为在今后十年中，对话便是我们创造性地突破疫情带来的社会不安定的关键。

——在保证多样性的同时，我们要寻找可协调的方面而非对立点。

不要让对立将我们的社会逐渐分裂，而要从对立中超脱出来，大家相互尊重与理解。但要如何尊重彼此的自由与幸福，才能建立一个不异化、不排外的社会呢？我想这既是一项宏大的社会实验，也是人们必须努力应对的挑战。要说到具体要以怎样的逻辑与方法来尊重多样性，我想还是要靠对话的力量来赌一把。

这次我有幸成为山形双年展2020的艺术总监，提出了“恢复全体性”这样宏大的主题。这并不是一种解答，而是一种发问。当人们听到“全体性”一词时虽然在表面上会生出不同的感觉，但在深层却能感到共通。有了这种共通的基础人们才能聚集在一起切实地进行对话。虽然大家各自处于不同的世界、面对着迥异的现实，但只要大家都希冀着“全体性”的恢复，我们的社会或许就能变成一个理解与尊重各种立场的地方了吧。

——所谓的“全体性”，并不是集体主义，也不是大家都干相同的事情。而是大家各自在保有个性的同时也能彼此协调，成为和谐的整体吧？

是啊。孔子曾在《论语》的《子路篇》中说过：君子和而不同，小人同而不和。小人尽是些无聊的人物，虽不会合作，但也能简单地彼此唱和。然而，君子这样杰出的人物，虽然和谁都能配合与合作，但绝对不会屈从于相同的思想。我想，这可能就是集体主义与尊重个体、恢复个体的全体性并使之和谐的不同之处吧。在每个人都有着相同思想的集体主义中，人们没有各自真正的思想。既没有烦恼之事，也没有要思考的东西。与此不同，还有一种观点认为，人应该从各自生命本源的角度进行思考，同他人对话，即便自己和对方的意见、生活方式、想法都不尽相同，但只要共生关系存在，那么与他人的协同合作和相互调和就是必须付出努力去做的。这和刚刚说的看似一样，实则不同。我想这才是重要之处吧。

个体与“场”（各部分作为相互关联的整体结构，作用于动物或人，并被作为规定其知觉或行为的方法、方式等的力来考虑的状况）的关系，可说是人类这一族群的主题之一。例如，虽然大猩猩和黑猩猩同属灵长类，大猩猩却更重视家庭这样的社群，而黑猩猩的家庭结构已然解体，在有着首领和严格等级制度的社会中群聚。蚂蚁和蜜蜂之类的生物也是群聚动物，但还有许多野生动物会独行而不群聚。个人与集体的利益原本就是对立的。个人的幸福与集团全体的幸福之间的利益容易发生冲突与矛盾，而人类则试图使两方调和、共存，我想这正是人类这一物种所固有的主题。能够建立都道府县与国家的生物，唯有人类。说到底，重要的事情仍然是对话。个体的幸福与家庭、集体、社会的幸福，或往大来说，国家与地球的幸福，只有人类拥有的对话能力才能让这极小与极大的两方重叠、共生。

——从具体实践的角度来说，小的社群应该从身边开始来创造对话的“场”吗？

我认为在各自的位置上奋斗的同时，通过对话相互学习、建立坚实稳固的生活与社区，是每个人都面临的课题。家人之间和地区内的对话都有着各自的意义，能与更大范围的对话联系起来。像日本这种不处于内战，能保证基本安全的社会，才更应当率先进行实践。希望有着不同背景的人到访日本时，日本这个地方能让他们感到憧憬、得到感化、受到影响。对话会受到母语的语言结构的影响，所以我认为学习彼此语言的根本，也能增进对各自的理解。

还有，我想新的医疗场景可能会成为人们分享生命哲学的地方。从象征的角度来说，如果我们聚集在一个像田地般可以繁育生命的地方，自然地建成一个能够对话的社会，正如田地中需要水渠，对话的水渠也会自然地流淌使生命成为中心。我自己也想作为实践者努力这样做呀。如果不想要一个充满歧视与分裂的社会，就不要希求某个人去破除歧视与分裂，而要在自己力所能及的范围内，在各自所处的位置做出自己的贡献。

自东日本大地震以来，为了学习安魂的意义与日本传统的舞蹈和美学意识，稻叶俊郎一直在练习能乐（观世流）。此为在石神井能舞台表演的照片。（照片由本人提供）

——新冠时期要保持社交距离，几乎不能与人见面，你认为这对今后人们的交往与关系会造成怎样的影响？

实际上，在物理层面上并不是完全不能见吧。只要做好防护、避免“3密”（密闭、密集、密接）、保持距离，即便在传染病流行中也能与人见面。我感觉现在把“不能见面”这一点强调得太过了。相反，我认为这是一个要深思与人见面的必要性的时期。与其随便与哪个连脸都看不到的人见面，不如去见真正想见的人，真正应当见的人。在确保安全距离的同时，珍惜这一期一会。这样想来，这样的时期也不全都是坏事呢。比如，我想这是一个思考家庭是什么的好机会。当下我们应该建设性地去看待问题。与谁相见，谈论什么，希望有怎样的交流呢？与其进行无目的的对话，我想现在或许是明确认识对话意义的时刻了。

——也就是说自省也是很重要的吧。

不管怎么说，在信息社会中，外部都有大量的信息，意识会向外发散，但是其实我们自己的内部就有如无尽之泉般的生命信息。面对自己内在的生命世界，花时间与内在重新建立连接是很重要的。这是我在讲述艺术与医疗的共通性时很重视的一点，对人类来说，睡眠的时间是很重要的，道理也是一样。返回自身的生命之巢的象征行为就是睡眠。如果忽视了这件事，总是向外、向外，关注权力、名声、金钱等外在的东西，使意识太过向外发散，就会渐渐地远离自身。蛰居的时间，是认识生命构造意义的时间，希望人们都可以有思考自己为何出生、为何活着这种根本性问题的时间。

——也就是说要聆听身体和心灵的声音吧。

简单来说就是这样啊。现在已经是无视自己身心的声音也能生存的社会了。从现在开始再一次，返回生命的原点，思考支持着自己的身体与心灵是怎样努力与生命联结的，思考它们是怎样渡过伤害与悲伤，竭尽全力保证生命的完整性的。如果这样的哲学对话时间能增加那就太好了。我想这样做就能更加贴近那些在社会上处于弱势或困窘中的人了吧？

——要肯定每个人都拥有生命，这样才能建立拥有全体性的社会，使人们即便有着不同的观点与想法也能尊重个人的存在吧。

我的确是这样想的。一个又一个生命交汇在一起，这才有了社会。对于存在的尊重是根本的吧。为此，希望大家都可以重视自己生命所居的地方。如果不珍视自身，也就不能重视对方吧。不光是外界的他人很重要，自己同样也是很重要的。虽然我们差不多从小时候就学习了这一点，感觉似乎是理解了，但其实却总是容易忘记这在根本上最重要的事情。我想，我们都需要有一个时期以婴儿那般的无垢之心，重新学习这些本质性的东西。

山形双年展2020海报。坂本大三郎扮演山伏（山中的修行者），表现对将自然与人相互联结的新世界的探寻。（图片由山形双年展事务局提供）

——你是以什么来判断现在应该举行山形双年展2020的呢？另外，题目中包含了“生命”一词，文化与艺术、生命与身体是怎样联系在一起的呢？

我想不正是在这种危机状况中才最需要文化与艺术的力量吗？因此，我从一开始就没有想过要中止或延期什么的。在疫情中，歧视、分裂与诽谤中伤的出现说明大家已经无法保持从容镇静的心情了，要让干涸、荒芜与不安的心灵大地再次受到雨水的浇灌、变得丰产，我想没有比现在更需要艺术、文化与音乐的力量的时候了吧？与“不要不急”（日本疫情期间常用到的词汇，表示不重要不紧急）的说法相对，我想用来应对心灵的紧急状况的艺术也是很必要的。我希望能够在思考艺术节意义的同时，与大家共享一些唯有在此时才能做的事。和医疗界一样，艺术与文化界也有急迫的课题，但我想在当下一定有更重要的主题需要进行。实际上，山形双年展2020也提出并回应了现在这个时期切实需要的课题。这一点从整体的展出作品中就能体现出来了吧。

——开幕后的反响与效果如何？

我觉得反响很大。大家都说“即便失败了也是挑战过的证据，将其作为新时代的挑战去迎接吧”，给了我许多诚恳的反馈，我很开心。观众们也感受到了本质性的东西，这种热量让我深有感触。

相关人士已经准备好了向无意识中深挖现在实施之事的意义，强度和深度正从表面上显露出来。我深切地感到，和自己内在深邃的无意识部分有怎样的对话，都会影响到作品的品质、张力与能量。

——你说过艺术和医疗是分不开的，能解释一些吗？

对我而言感觉是完全不能分割的。当我看着小孩子，会觉得活着、跳舞、唱歌、运动都是完全没有区别的，这种感性才是人类原本的生命活动吧。一定要珍惜，而不能忘记这种感觉。虽然大人给人留下的印象是渐渐分隔自身的全体性，但我故意不去分隔，并且将断掉的关联重新连接。这是让自己这一整体避免不一致的重要一点，实际上是一种非常医疗性的要素。

生命维系之法不是建造壁垒、制造分裂、形成类别、四分五裂从而失去关联性。生命是回归全体性、重视和谐的一种活动。为此，有必要通过通道与水路将各个部分联系起来，使其形成共振，这样整体的线路才能开始运转。无论是在艺术节还是医疗活动中，这都是我想去实践的。我希望，能够将这十年间的实践传递给下一代人，为后辈留下一个诚实的背影。

稻叶俊郎

1979年生于熊本县。医生，医学博士。在东京大学医学部附属医院循环内科任助教（2014-2020年）后，兼任轻井泽医院综合诊疗科主任医师、信州大学社会基础研究所特任准教授、东京大学先端科学技术研究中心客座研究院，以及东北艺术工科大学客座教授（就任山形双年展2020艺术总监）。著有《唤醒生命之物 人的心灵与身体》（anonima studio，2017年）《生命指向未来的生命》（anonima studio，2020年）《滚动的身体：为了生存于世而思考的“生命”之事》（春秋社，2018年）《身体与心灵的健康学》（NHK出版，2019年）。译有《与身体构造相合的自然呼吸法——用亚历山大法调息》（医道日本社，2018年）等。

个人官方网站 https://www.toshiroinaba.com/

陆奥艺术节 山形双年展 https://biennale.tuad.ac.jp/

2020年9月 网络访谈

访谈·文：寺江瞳（日本国际交流基金会）

日本国际交流基金会是日本唯一一所在世界各国及地区综合性地开展国际文化交流事业的专门机构。1994年北京日本文化中心作为日本国际交流基金会的北京事务所成立。为加深中日两国相互理解，基于以上理念，本中心在中国各地举办了多种多样的活动及事业。主要活动分为文化艺术交流、日语教育、日本研究知识交流三个领域。

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本专题将通过采访和系列投稿，展示在新型冠状病毒（COVID-19，以下简称新冠）疫情蔓延的社会下，工作在艺术、文化领域一线的人们正在思考着什么，以及站在当今立场之上，对如何开拓未来这一问题他们又持有着怎样的观点。国际交流基金将从在各国事业开展的现场持续进行报告，展示为防止国际交流中断所采取的各类措施。

当全球各地因新冠疫情而采取封锁城市、禁止出境的措施时，国际交流基金也不得不从 2020 年春季起中止或延期了多项海外事业，面临了自创立以来所前所未有的境况。在我们无法像从前一样随心所欲地与人进行接触、开展聚众活动的同时，诸如像数字化的进程、对生活或社会结构的重新审视等问题，也在不断的向前推进着。另外，那些为了维持基本生活而不得不坚持工作的医疗从业者、社会基建人员等 Essential worker（对社会来说不可或缺的劳动者）的社会地位、贫富差距和不公正对待的问题也被一一放大。

处在难以和他人密切接触的当下，这些体验会对我们造成何种影响呢？我们的“相遇”方式，信息、经历、情感的“共享”方式，各类人流相互交错的“越境”方式，文化和艺术领域的“创造”，以及对于他人的“想象”，这些问题又将产生怎样的变化呢？

我们希望在经历过新冠疫情之后，国际文化交流不仅不会停滞，甚至成为重新审视其本身的意义、并依靠想象力的充分发挥从而打破现状的契机。本次专题也将记录下这些经历，希望可以得到继承和发扬，对后世能够有所帮助。

【新型冠状病毒疫情下的越境、交流、创造】系列连载

每期嘉宾

1月5日: 医生、“陆奥艺术祭 2020山形双年展”艺术总监　稻叶俊郎　

1月12日: “Art Center Ongoing”法人代表　小川希

1月19日: 总策展人　北川富朗　

1月26日: 电影导演　行定勋

2月2日: 广岛大学副理事、特聘教授　迫田 久美子

2月9日: 诗人、NPO（cocoroom）法人代表　上田假奈代　

2月16日: NLI研究所 艺术文化项目室/文化生态观察　大泽寅雄　

2月23日: 艺术家/设计师/东京艺术大学设计系准教授　Sputniko！　

3月2日: 戏剧作家/小说家/「chelfitsch」主理人　冈田利规　

（※ 发布时间可能会有所调整）

日本国际交流基金会是日本唯一一所在世界各国及地区综合性地开展国际文化交流事业的专门机构。1994年北京日本文化中心作为日本国际交流基金会的北京事务所成立。为加深中日两国相互理解，基于以上理念，本中心在中国各地举办了多种多样的活动及事业。主要活动分为文化艺术交流、日语教育、日本研究知识交流三个领域。

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　　由中国教育部和日本国际交流基金会共同设立的现代日本研究班（后改称为现代日本研究中心）今年迎来了30周年。2020年12月20日，北京大学现代日本研究中心30周年纪念演讲会在北京大学国际关系学院和线上同时召开。大阪大学名誉教授猪木武德先生和中华日本学会名誉会长、现代日本研究中心客座教授刘德有先生发表了精彩的演讲，颇得好评。中心主任李寒梅教授向从1990年第一期开始一直到现在都在担任教学工作的刘德有和政策研究大学院大学名誉教授堀江正弘两位教授颁发感谢状，有长期合作和交流关系的复旦大学日本研究中心和南开大学日本研究院表示祝贺，参会的毕业生们也在线上会议软件的聊天室里纷纷表示对中心和老师们的怀念和感谢，会议气氛热烈非凡。

　　下面是来自公众号“未名知日”的报道。

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北京大学现代日本研究中心

成立30周年纪念演讲会顺利召开

日期

2020年12月20日

新闻稿

2020年12月20日上午9点，北京大学现代日本研究中心30周年纪念演讲会在国际关系学院C105和线上同时召开，现代日本研究中心现任中方主任李寒梅教授主持本次活动。

线上出席此次活动的日方嘉宾有：日本国际交流基金会铃木雅之理事，项目协力委员、第9期派遣教授、大阪大学名誉教授猪木武德先生，现任北京大学现代日本研究中心日方主任教授、笹川和平财团理事长角南笃先生，政策研究大学院大学名誉教授堀江正弘先生，现代日本研究项目第一任日方主任教授、日本国际问题研究所研究顾问高木诚一郎教授，以及历届派遣教授、多次来北大授课的原驻尼泊尔大使神长善次先生、添谷芳秀先生、樋原伸彦先生、高原明生先生、毛丹青先生、高井洁司先生、黑田一雄先生、清水刚先生等和日本国际交流基金会14位领导和工作人员。

出席活动的中方嘉宾有：北京大学研究生院常务副院长姜国华教授，中华日本学会名誉会长、现代日本研究中心客座教授刘德有先生，复旦大学日本研究中心主任胡令远教授，南开大学日本研究院院长刘岳兵教授，曾经参与现代日本研究项目教学和工作的中方教师、北京大学经济学院王建华老师，刘洁老师，北京大学国际关系学院教授初晓波老师、范士明老师、吴强老师、曹宝萍老师以及现代日本研究中心（班）历届的毕业生和正在研修班学习的博士生们。北京大学政府管理学院白智立教授担任中方翻译。

北京大学研究生院常务副院长姜国华教授致辞。北京大学正在建设世界一流大学，当今国际和国家重大发展问题的研究已经突破学科界线，不仅需要交叉融合，也需要各领域人才交流合作。现代日本研究中心正是提供了这样一个突破传统范式的平台，因此显示出了长久的生命力。现代日本研究中心能够坚持30年离不开中国教育部、日本国际交流基金会，离不开兄弟院校和国际机构的帮助，也离不开各位项目老师的辛苦付出。他代表北大研究生院向日本国际交流基金会、以及来自国内外高校和机构的老师们长期对研究中心的支持，表示衷心感谢。

姜国华教授代表中方致辞

日本国际交流基金会铃木雅知理事致辞。他对北京大学现代日本研究中心迎来成立三十周年表示热烈祝贺。他回忆1989年加入国际交流基金会，负责启动北京大学现代日本研究课程，这份工作是他人生的出发点。三十年后他获得了代表基金会致辞的机会，对此感触很深。回顾日中关系在三十间的发展，他意识到培养下一代优秀年轻人的重要性。借此机会，他对推进北京大学现代日本研究中心相关业务的所有人士表达感谢。

铃木雅之理事代表日方致辞

开幕式后，大阪大学名誉教授猪木武德先生以“重新思考日本研究的意义”为题发表演讲。他认为，日本和中国的年轻人和研究者们进行日本研究的意义可以从三个方面思考。首先，传达知识和想法需要面对面的交流，只是通过文字和电子信息无法真正了解他国。第二，思考历史和社会时日本研究起到了独特作用，新技术为人类社会带来了经济上的富裕，但后来的时代往往先进于以前的社会吗？日本研究将我们从哪个国家先进、哪个国家落后的单纯历史观中解脱出来；第三，在政治和技术革新带来社会分裂的时代中，地区研究和国别比较研究对我们认识彼此不同点、了解对方做出很大贡献。

猪木武德教授发表演讲

中华日本学会名誉会长、现代日本研究中心客座教授刘德有先生发表演讲。他指出成立北京大学现代日本研究中心具有三大意义：首先，具有战略意义，有利于推动中日关系向前发展。中日友好事业需要培育接班人，两国都需要培养一批像老一辈那样、经得起风雨考验的友好人士。其次，具有时代意义，有利于实现互利双赢。中国一向立足本国，面向世界，面向未来，吸收外国的一切先进经验和对我有用的东西，北大现代日本研究中心正是从这样的现实出发的。第三，具有学术意义，有利于开展教育文化交流。在已经进入21世纪的今天，中日两国应该从大局出发，继续坚持和平友好大方向。他对北大现代日本研究中心下一个30年，寄予希望，充满信心。

演讲结束后，李寒梅教授向从1990年第一期开始，一直到现在都在担任教学工作的刘德有和堀江正弘两位教授颁发感谢状，并对160余名担任过教学工作的中日双方老师们表达衷心的感谢。

刘德有教授从李寒梅教授手上接过感谢状

堀江正弘教授跟师生们分享自己的经历

随后，复旦大学日本研究中心主任胡令远教授和南开大学日本研究院院长刘岳兵教授宣读贺信。复旦大学日本研究中心和南开大学日本研究院是北京大学现代日本研究中心密切的交流和合作伙伴，从2007年开始共同举办三校日本研究博士生论坛，迄今已经14年。三校之间相互合作、相互支持，也结下了深厚的友谊。北京大学原常务副校长、法学院教授吴志攀老师通过视频发来祝贺，因各种原因无法到场的老师们发来贺信，支持和参与该项目的老师和历届毕业生们在留言栏里纷纷表达祝福和感谢，现场气氛热烈。

吴志攀教授发来的祝贺视频

复旦大学日本研究中心的贺信

南开大学日本研究院的贺信

老师们的贺信

参会的学生通过聊天室向老师们致谢

角南笃教授作总结

北京大学现代日本中心暨现代日本研究班项目，是中国教育部与日本国际交流基金会共同在北京大学设立的项目，开办于1990年，迄今已走过了30年的历程。30年来，这个项目已经培养了611名学生，毕业生们正活跃在各自的工作岗位上，为中日两国的交往和友好事业发挥着重要的作用；现代日本研究项目也为中日两国政府间的共同人才培养提供了有益的经验。

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日本国际交流基金会是日本唯一一所在世界各国及地区综合性地开展国际文化交流事业的专门机构。1994年北京日本文化中心作为日本国际交流基金会的北京事务所成立。为加深中日两国相互理解，基于以上理念，本中心在中国各地举办了多种多样的活动及事业。主要活动分为文化艺术交流、日语教育、日本研究知识交流三个领域。

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近年来日本电影在世界上如何被看待？

本次推送以其中的“日本动画”部分为主题，将由日本与海外电影人在对话中探讨日本电影对海外的影响。由此，我们把目光放到在国际上绽放异彩、得到高度评价的今敏导演身上。在第一部长篇动画《未麻的部屋》 (1997)之后，他还制作了《千年女优》 (2002)，《红辣椒》 (2006)等作品。2019年获得了动画界奥斯卡安妮奖的温莎·麦凯终身成就奖。去世10年后的他仍然受到许多电影人的尊敬。今敏作品的魅力是什么? 受到世界各地人们的喜爱的日本动画，独特性又在哪些地方呢?

丸山正雄是日本动画领域的重要人物，也是今敏导演多年来的老搭档。宋欣颖执导了台湾第一部在国际上获得盛赞的原创动画电影《幸福路上》 (2017)，同时她本人也是今敏导演的资深粉丝。来看看两位怎么说。

采访·撰文:麦仓正树 编辑:原里实(CINRA, Inc.) 主要照片: (c) 2006 Madhouse, Inc.and Sony Pictures Entertainment (日本) Inc.

“所有的台湾人都是观看日本动画长大的”

——在宋导演出生和成长的台湾，日本动画是如何被看待与熟悉的呢?

宋:我觉得可以说所有台湾人都是看日本动画长大的，对于台湾人来说日本动画真是太熟悉了。我自己也是这样，在我小时候特别喜欢看《小甜甜》、 《乔琪姑娘》等等。我的父亲喜欢看《无敌铁金刚Z》和《科学小飞侠》，我的母亲喜欢《樱桃小丸子》，我的家人们都在看日本动画。

宋欣颖

丸山:有很多人认为“动画片是给孩子看的东西”，这是一种偏见。在世界上，像台湾这样一家人都看日本动画的情况其实相当多。我想也许宋导演的父亲并没有《无敌金刚z》是“给孩子看的”或是“给成人看的”这样的意识。

丸山正雄

宋:是的。虽然我的父母已经70多岁了，但仍然喜欢看日本动画 (笑) 。认为动画片是“给孩子看的”这种观念对我来说倒是很不可思议。

同时期我也看美国动画片，小时候的我觉得“这好像有点幼稚……”，但《小甜甜》就不一样了！什么是爱，什么是友谊，什么是女孩追逐梦想?这些都是《小甜甜》在我童年的时候教给我的。

丸山:首先，我认为日本动画的特点是“故事”。这是从日本电视动画片《铁臂阿童木》 (1963)时代开始就奠定了的，曾是漫画家的手冢治虫先生希望通过《铁臂阿童木》描绘“正义的故事”，“动画”只是一种表现手法。

丸山:然后，日本动画的特殊之处还在于日本长久以来有着看漫画的文化。漫画的题材、种类之丰富，在世界其他地方都很难看到；不仅仅是孩子，成年人也看。手冢治虫最初是画漫画的，今敏也是这样。正因为有漫画文化这个基础，才成就了类型多样的动画，才使得动画能被日本大众广泛接受。

虚实穿梭、动画表现特有的乐趣

——丸山先生觉得宋导演的电影《幸福路上》 (2017)怎么样?

丸山:这是一部非常精彩的电影，我觉得和我们自己制作的作品对照，有种很近亲的感觉。当然，这部电影中描绘的是台湾的风景，故事背景是台湾的现代史。但我感觉这仿佛就是我生活的世界。我认为那是因为这部电影描绘的是一种人类的本质，是具有普遍性的感受。不是为了动画而动画，而是先有故事，然后才是用动画形式进行表达的一部作品。

宋:谢谢。能够从与我最敬爱的今敏导演合作多年的丸山先生这里获得这样的评价我感到非常荣幸。

 

——听说宋导演在日本动画片中尤其受到了今敏导演作品的影响？

宋:是的。我第一次看到今敏导演的作品时已经过了30岁了。当我看到《千年女优》 (2002)的时候真的震惊了。让现实与虚构如此精彩地交错、也太令人惊叹了。

宋:之后，我又看了导演的早期作品《未麻的部屋》 (1997)。这部电影也非常精彩，它将人物内心的恐惧用虚实交织的手法表现出来，实在是太厉害了。在那之前我没有动画制作的经验， 直到那时候我才茅塞顿开“原来用动画可以实现这样的表达”。这正是我想通过影像来表达的内容之一。

丸山:在《幸福路上》中也有一幕是关于孩童时期回忆和梦想与现实交错，那一幕诠释了动画独有的乐趣。

宋:谢谢。今敏导演对我的影响已经进入潜意识水平了(笑)。在影像制作的过程中我最喜欢的工作是剪辑，剪辑确实是对时间施加魔法的工作，我认为今敏导演是“时间魔术师”。

动画导演，今敏的独特性是什么

——到目前为止，丸山先生与很多杰出的动画导演都有过合作，那今敏导演的独特之处在哪些地方呢?

丸山:最重要的是画的力量吧。他原本就是画漫画出身，表现力、作画速度和数量……要让我说的话、他就像是为动画而生的吧 (笑)。所以才能在很短的时间里完成如此高质量的作品。想做的事情，可以用自己的画来表达，而不是用语言来表达。我个人认为，他的画作的表现力和感染力是无与伦比的。

还有一个就是多彩的作品风格。早期的《未麻的部屋》是心理恐怖片，接着《千年女优》算是文学电影，再之后的《东京教父》 (2003)是喜剧，而《红辣椒》 (2006)是科幻片。无论做什么类型的影片，都能构建出自己的世界，这是非常了不起的地方。

《东京教父》。无家可归的三个人在圣诞节晚上捡到一个婴儿，为寻找其母亲而奔走

 

——今敏导演的作品，比起日本国内的一般观众，似乎在海外受到更多创作者的高度赞赏，并产生了很大的影响，对于这一点您怎么看?

丸山:我也很单纯地好奇“这到底是为什么呢?” (笑) 。一个原因可能是日本国内的动画片数量极其庞大，要从中选出自己喜欢的会非常困难；相比之下，出口到海外的作品数量就比较有限，找到合自己口味的作品可能会比较容易吧？

我能想到的另一个原因是，今敏的作品对观众的解读能力的要求是很高的。当然，有一部分观众确实只是单纯享受作品带来的快乐，然而在海外，特别是一些美国的电影导演们，被今敏作品中深刻的那部分深深吸引。

——除了动画导演，还有达伦阿罗诺夫斯基导演和克里斯托弗诺兰导演等真人电影导演，都公开表达过今敏作品对他们的影响。

丸山:我和今敏都只是单纯地想做一些我们自己认为有意思的东西。这个“有意思”，既可以是“通俗易懂”，相反地也可以是“这里要如何理解?”的一种思考。即便初看可能比较难懂，但过段时间说不定能豁然开朗……是的，我和今敏一直以来都希望观众能真正看懂，理解我们的作品。

即使是10年或20年后，观众若能有“啊，原来作品想表达这个意思”的感悟时刻，我会感到很开心。浅显易懂的作品肯定有其他人在做了，我们不如就做一些自己觉得真正有意思的作品，即便可能会被认为有些难懂。我们也确实把这个想法自始至终贯彻在创作中。

宋:在我看来，成功的作品有两种，一种是在面世后立刻爆红的；另一种是永远留在人们的记忆中不断被讲述的。今敏导演的作品显然是后者。

丸山:没错。

宋:正如丸山先生所说，并不只有一看就懂的才是好作品，对于作品来说重要的不是看懂而是感受，比起是否容易理解，是否能引发心灵的共鸣才更为重要。

我认为今敏导演的作品是深受各个领域的创作者、动画工作者以及真正热爱动画的人所认可与喜爱的。因为这个群体是最期待能看到新颖大胆的作品，看到动画创作手法上的创新的。同样，他们也是一旦遇到好作品便立刻想把它分享给更多人的一群人。

今敏导演的作品可能在上映之初没有立刻成为热点，然而，他作品的粉丝将继续讲述它的精彩之处，他的作品今后也肯定不会被遗忘。

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丸山正雄(Masao Maruyama)

制片人。1965年，他加入了手冢治虫创办的以动画专业制作为母体的株式会社虫制作公司。1972年设立madhouse(现在:madhouse株式会社)有限公司。除了今敏导演所有作品的策划和制作，他还参与了细田守导演的《穿越时空的少女》 《夏日大作战》和片渊须直导演的《新子与千年魔法》 《在这世界的角落》等。目前是株式会社工作室M2的董事长兼社长。

宋欣颖

1974年出生，来自台北。她在京都大学学习电影理论，并在哥伦比亚芝加哥大学获得电影硕士学位。短片真人电影《红鞋子》 (2009)和《单人华尔兹》 (2010)在许多国际电影节上放映。动画电影《幸福路上》 (2017)入围2019年奥斯卡金像奖长篇动画。目前正在制作第一部真人故事片《恶女》。

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日本国际交流基金会是日本唯一一所在世界各国及地区综合性地开展国际文化交流事业的专门机构。1994年北京日本文化中心作为日本国际交流基金会的北京事务所成立。为加深中日两国相互理解，基于以上理念，本中心在中国各地举办了多种多样的活动及事业。主要活动分为文化艺术交流、日语教育、日本研究知识交流三个领域。

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