为纪念面向外国人才培训的新教材「いろどり　生活の日本語」（日本国际交流基金会编著）的出版发行及提高与增进地方的高职高专/中专日语教育事业的发展，北京日本文化中心（日本国际交流基金会）预计在2021年6月至10月期间配合有需求的学校举办地区性的「いろどり」专属讲座。

2020年安徽日语教师研修班（在安徽外国语学院）

2020年珠三角地区高职院校日语教师研修会（在番禺职业技术学院）

★关于「いろどり　生活の日本語」的内容

是一本由日本国际交流基金会编辑出版并于2020年3月底推出的主要面向将来在日本工作、生活的人群为对象，通过此教材可以学习到有实践性的贴合现实生活的日本语。本教材的内容和声音数据，通过以下网址可以全部免费下载。（目前没有出版的）

https://www.jpfbj.cn/irodori/

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目前，已经发布了初级1、初级2的中文版。入门的中文版正在诚意制作中！

申请讲座的具体方法如下：

※为了保障疫情防控的实施规定，我们会根据不同地区不同情况而判断是否能够线下举办，也会随时配合疫情防控措施而改为线上进行，敬请悉知。

1. 参加人数最低限为15人，不够15人的请联合周边学校共同参与。主办校应承担相关会务工作进行各方面协调。如人数还无法达到所定要求的请随时与我中心联系。

2. 由贵校举办讲座，负责制作简单的日程表、会议名单、提供会场、联系晚宴的用餐地（餐费用由北京日本文化中心提供）、联系参会教师等。

※根据疫情发展状况必要时会取消晚宴，变为午餐盒饭的形式用餐，餐费由本中心支付。

3. 日语教育专家不收取讲座费，往返交通费及住宿费由本中心提供。

4. 根据申请校的需求我中心会制定1日或1.5日的讲座内容安排。其中，我中心指定内容为介绍新教材「いろどり　生活の日本語」及日语教育专家使用新教材进行模拟课的演示，所需时间为0.5日。其他内容请与本中心协商后决定。

5. 会议期间日语教育专家需要观摩一节日语课，与日语教师座谈交流等也作为能够承办讲座的重要条件。

例如：周五下午观摩课、座谈，周六上午讲座。或平日的上午讲座下午观摩课、座谈等安排。详细内容请参照如下日程。

6. 讲座语言为日语。

请贵校商讨决定后在4月30日（周五）前将申请表发至irodori@jpfbj.cn (浦井)

别的日程、期间也没问题，请随时与我中心联系。

申请表↓

https://www.jpfbj.cn/sys/wp-content/uploads/2021/03/2021_zhuanshu_shenqingbiao-1.docx

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研修会日程安排（例）

 (例１)

9月10日（金）

14:00-15:00　〇〇学校〇年生授業見学

15:10-16:10　学校視察（先生方と懇談）

9月11日（土）

9:00-9:20　開会式、写真撮影

9:20-9:40　国際交流基金紹介

9:50-11:50　講義①「いろどり」の教え方、模擬授業

12:00-13:30　懇親会

(例2)

7月29日（木）

9:00-9:20　開会式、写真撮影

9:20-9:40　国際交流基金紹介

9:50-11:50　講義①「いろどり」の教え方、模擬授業

12:00-13:30　懇親会

13:30-15:00　講義②「異文化理解授業の教え方」

15:00-16:00　〇〇学校〇年生授業見学

16:10-17:10　学校視察（先生方と懇談）

北京日本文化中心

（日本国际交流基金会）

2021年3月

日本国际交流基金会是日本唯一一所在世界各国及地区综合性地开展国际文化交流事业的专门机构。1994年北京日本文化中心作为日本国际交流基金会的北京事务所成立。为加深中日两国相互理解，基于以上理念，本中心在中国各地举办了多种多样的活动及事业。主要活动分为文化艺术交流、日语教育、日本研究知识交流三个领域。

更多活动信息

官网http://www.jpfbj.cn

微博@北京日本文化中心

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本期作为专题「新型冠状病毒下的越境、交流、创造」系列的最终回，邀请了戏剧创作者冈田利规先生。冈田利规先生以其试图打破并拓宽戏剧的固有形式、同时又尖锐的批判当下社会的作品，获得了海内外的极高评价。那么对于新冠疫情影响之下的戏剧制作、流动和交流、以及如何拓宽戏剧之边界等问题，冈田利规抱有着怎样的想法？接下来的戏剧形式又将产生如何的变化？

「Chelfitsch」X 金氏彻平 《橡皮田》 ROHM京都剧场

——自疫情爆发以来，您是如何展开工作的？

首先，原定的创作、演出及巡演计划皆被逐一延期。此前虽一直无间断的往返于各地之间，但这种状态也于2020年3月末被戛然中断，尔后我便在熊本县的自家里休闲度日，每日做做饭什么的。虽然有数个项目被延期，但创作工作仍通过网络进行着。并且，我也尝试了很多在该状态之前从未想过的事情。

我主理的团队“Chelfitsch”，本来要在2020年的春秋季度进行作品《橡皮山》的欧洲巡演。该作品曾在2019年于京都进行首演，现已将计划推迟至了2021年。2月结束的纽约公演倒是勉勉强强的得以实施。当时也因受新冠疫情的影响，运输所有演出所需舞美道具的海运船只遭到航道堵塞，导致公演当日也没有赶上送达。所有人手忙脚乱的应对了这场突发事故，好在演出最后还是成功的完成了。如今想起之后的纽约疫情急剧扩散、情况急转直下，我们也算是相当走运了。

《橡皮山》巡演计划的取消为我们腾出了些时间，即使在如此情况下/又或正因是在此刻，原先团队的成员们开始构思起了一个从前想都未曾想过的、名为《橡皮田》*¹ 的作品。当然，如果能让各位亲眼目睹此作品会让我更加开心，不过简而言之，《橡皮山》这个作品的构思来源，出自为探求区别于当下这种以人类为中心的、带有强烈支配世界之意识的认识方式以外是为何物；它或与人同等重要，又或在其之上，是站在以强调“物”之所在的世界观而进行的戏剧创作。

之后我们在金泽21世纪美术馆也举办了以同一概念创作出的、具备较多表演元素的展览《橡皮森林》。所以，趁着这个时机，我决定本次使用Zoom的形式，摒弃了剧场、美术馆等这类非日常场所，而去选择日常生活中的场所：也就是在出演者们各自的家中来进行这种“橡皮概念”的实践行动，这便是《橡皮田》。我想让它以一种轻松的、类似社团活动的气氛自此不定期的继续做下去。

「Chelfitsch」X 金氏彻平《橡皮森林》　摄影：木奥惠三

（照片来演：金泽21世纪美术馆）

除了团队活动之外，还有譬如决定在6月于KAAT神奈川艺术剧场进行的《留恋的幽灵与怪物》首演，也因考虑延期而最终决定中止。但这会儿好不容易有了时间，即便是在线进行，我也想认真的去好好磨一磨我的创作。所以从4月到6月的期间，以每周两三回的频率；虽然从进行表演训练再到基于剧本进行创作皆为线上进行，最终我也都完成了它们。尔后，我将还正在创作过程中的未完成（进行中）作品的试演，也以期间限定的形式在线进行视频的公开。

接着是我与芭蕾舞者酒井花、大提琴家四家卯大合作的舞蹈作品，虽已延期上演，但创作会议还是踏踏实实的保持着每周一次的频率在线进行着。也正因如此，纵使作品仍未完成，该以何种方式去如何呈现何种概念，基本已在我们的脑内成型。

还有就是我又开始重新执笔写起了小说。总而言之，原本以为近年没有什么闲暇时间的我，可以趁此机会读读书、思考思考确定下来的那些项目的创作概念什么的，以悠闲的生活步调休息一段时间。我带着感恩而知足的心情，将这段日子看作是给自己的人生放了一个长假。

7月的时候，我突然决定去了趟德国的慕尼黑市。那里有一个名为慕尼黑室内剧院的公立剧场，担任总监的Matthias Lilienthal从2016年起就一直在委托我们创作一些该剧场的保留剧目，在他任期将满之际，原本是打算和我们一起做个什么特别企划，显然，该计划因现在的疫情而无法实现，于是作为原计划的替代，他委托我们在慕尼黑的奥林匹克竞技场进行演出，并负责其编剧及导演。虽然排练仅有五天，正式演出也仅此一场，但我认为在这样特别的环境中一定能创造出什么有趣的东西来。

——紧急事态宣言之下，《橡皮田》、我认为演出《<留恋的幽灵与怪物>之上演的幽灵》能够最快速度的在线上发布，是否得益于它本身就是运用影像技术制作而成戏剧作品，也所谓的“影像戏剧”这一原因，那事实是否也是如此？

说起我们从几年前就开始做的“影像戏剧”，其实就是将演员的表演拍摄下来并投影在演出场地，试图将虚构的东西在此地予其实体，换言之即为影像装置，但我们称其为“影像戏剧”，便是将它视作为一种戏剧形式。我认为这些经验也确实在当下得以活用，在《<留恋的幽灵与怪物>之上演的幽灵》这部戏里体现的尤为明显。如果没有了之前在「影像戏剧」的反复试错，这场演出如今也就无法顺利上演。

——我有这样一种印象：目前为止戏剧的表现形式，已经被拓宽到了即使是在特殊时期也能够被迅速的投递给观众。

与其说是拓展戏剧形式的边界，至少对于我而言，不如说被拓宽的其实是戏剧的定义。我之所以本次能够迅速、成功的应对突发情况，与该结论确实是有关系的。也就是说，我们所说的一般戏剧的定义，即是在一个像剧场这样的物理场所里进行演出，并有观众在场观看；但现在的我则认为，不管是通过创作传统意义上的戏剧所能获得的经验和发展、而由此所产生的看法或理解方式，还是适用于制作过程当中的判断基准等等，其本身就是戏剧。借由他们而创作什么的话，那被创作出来的东西就也可被称作戏剧。换言之，即非戏剧的戏剧之诞生是有可能的。关于线上演出，我们也是基于这样的想法，让它作为“戏剧”所被诞生出来。

《对白的革命》「Chelfitsch」的“影像戏剧”

《风景、世界、灾难、所有发生在这个房间以外的事情》2020 札幌文化艺术交流中心SCARTS　照片：小菅健三

——之前有过远程制作的经验吗？

没有。当我要开始创作，尤其是即将与一个初次见面的团队工作的时候，我认为先需要就“我所认为的创作舞台作品时最重要的事情”等问题与大家达成一致，让他们去了解、理解并落实到表现。为此我会去做一些表演训练，让演员实际的去活动自己的身体，我想这一步骤在线上进行也是完全没有问题。

但若要我来判断，剧场正式演出时的准确度以及对细节的处理等，在线上能达到几分呢？我没有那个自信。不是说线上就是不行，类似网速不够流畅之类的技术问题可能还是居于多数。不过若是这样的话也迟早是会被解决的。

——也就是说，“一般意义的戏剧”所拥有的在同一时间和空间的参与感、浸入感，果然还是无法用远程操作替代的吧。

为了使自己不陷入对实际空间的过度神圣化，我们认真探讨了舞台和观众必须处于同一物理空间之重要性。我觉得这次的状况，若是能成为促使戏剧制作者们去思考这些问题的契机，那就再好不过了。

——从某种意义上来说，您也因为新冠疫情而有所发现对吗？

当我认真对待、并接受了某些至今为止曾觉得没有必要去尝试的事物，那么新的发现就会自然而然的产生。虽然我确实有着这样的体会，但不只是我吧，很多人都有。

就我所经历的情况而言，如刚才所说的、作为表现形式的戏剧，以及由为实现它而选择的看法、理解方式、过程中的参照基准的等等所形成的那个戏剧当中，前者几乎在当下情境下是无法实现的；而后者呢，我认为则是可以基于对前者思考的灵活运用之上发生的。

——您是如何看待新冠疫情之下的当今社会？

在这样前路未知的情况下，我们是无法预判对人们来说什么才是具备力量的故事。不久，人们也逐渐明白了这点，并选择人云亦云、随波逐流。我亲眼目睹了这样跌宕起伏的情绪变化——当然，我自身也被卷入其中。就如同人人皆说“布口罩根本没有意义”，如今却又好好遵从。我也是如此。

——在作品《现在地》中有一个场景，探讨了如何面对那些与自己在世间流言的理解和处理上持相反态度的人。这样因看待事物的角度不同而产生对立的情况，在疫情期间也屡见不鲜，与现实达到高度的重叠，对此您如何做想？

其实我并没有特别有意识地去贴近当下。如果一定要这么认为的话，作为《现在地》创作的直接契机、发生福岛核泄漏事故的2011年可能更贴近一些。

——藉由这次新冠疫情的经验，您认为会对未来产生什么变化吗？

我当然也不清楚啦（笑）。但我比较担心的是，不同文化背景下之间的交流，及通过文化差异的相互碰撞所产生积极影响的机会是否会被减少。要是这样就太可惜了。

诞生在某一文化背景之下的作品，譬如说某个诞生在现代日本社会这样的背景之下的作品，在被放置到其他文化背景或语境中去的时候，它所具备的功能则会变得不同，我认为这一点是非常有趣且有价值的。

我如今认为，如果想去实现这点，人们便须将自己的身体从原本的语境和背景中抽离出来、向其他的语境和背景靠近。但目前，人员的流动不管是在疫情大流行之下，亦或是站在考虑全球环境的角度之上，似乎都有着在未来不被推崇的趋势。

——交流这样的事情果然还是要亲临现场对吧。

如果现实中实现不了的话，线上也许也能实现呢。但是依我自身的经验而言，实地体验还是最好的。

——在现场切身体会的话，对对方的背景和氛围的理解也受到了影响对吗？

对我来说，如果能体验到的话真的是最好不过的事情之一了。当自己的作品在此前从未了解过的语境中上演，而那里的观众又将会怎样来看待作品本身？不知怎么的，总感觉自己也会被感染呢。

——您做了很多这样跨越国境的项目，与其说是自然而然地去做，不如说您自身对此并没有多大感觉，对吗？

我不认为自己是在做什么跨越国境的事业。我想我做不到这么宏大的事情。

——我觉得冈田先生经常做一些强烈地反映和探讨社会议题的戏剧作品。您为什么选择做这些具备社会性的戏剧作品呢？

我认为是不存在所谓的“社会性的戏剧”和“非社会性的戏剧”这两个清晰的选项。换种说法来解释，就是我从未认为自己的作品具备社会性。我更是从未想要特别地去“做一个社会性的戏剧作品罢！”或者你也可以认为，我根本不懂什么叫做“非社会性的戏剧”。

莫非你说的是这个意思？如果说自己想要通过戏剧的演出与观众产生什么样的关系的话，比起共鸣，我更想要的是紧张。

——在《现在地》之后，您曾说过“为了制造出紧张感，所以要大胆地去创作”这样的话，您现在还这样认为吗？

我在创作《现在地》的时候的确这样说过。但若是说我之后是否将它作为一种创作标准，我自己也很难说。只是，我认为我一直是带着一种意识去创作的，即“戏剧只诞生于舞台与观众的关系中”。这样的态度是不是有些“社会性”啊？

——您在戏里运用到了能剧和狂言这类传统艺能的表现形式，您为何选用这样的形式？是有什么关联吗？

因为我感觉到能剧这种艺术形式，其潜在意义上非常适合去表达一些政治相关的内容。能剧作为日本最古老的传统艺术形式，已经逐渐成为了被权威化的存在，其实我反倒对幽玄这类的特点不甚在意。于我而言，让幽灵来谈论自己的死亡这一事件本身所蕴含的政治隐喻，是当初选择它的一个相当大的因素。

——人的死与社会的各方面情况都有所关联，而能剧中由幽灵来谈论这样的死亡，则被看作是戏剧的“社会化”所致，故而成为了具有一定政治性的东西对吧。

对，就是这样。

——今后还会继续创作有运用能剧形式的作品吗？

有机会的话是会的。我认为仅在日本就有非常多的应当被“社会化”的幽灵们存在。

——《橡皮》系列将目光聚焦在了人与物的关系之上，那么您为何在现在选择将“物”作为对象呢？

与此最直接的契机，是我前往岩手县陆前高田市的海啸受灾地，目睹了灾后重建的施工现场，并受到了极大的震撼。为了让这个地区再次成为人类的居住地，他们设法将地平线整整抬高了12米。也就是说，他们选择让这个地区的山坡消失掉了。我在目睹了这样庞大的、以人类视角为中心的工程以后，突然不知道该如何去面对和接受这一切。

所以我决定以当时的困顿作为起点做些什么出来。如果能将那些用戏剧表达出来的话，我想那必定是个有趣的尝试，因为戏剧是一种极其以人类为中心的艺术表现形式。如果用戏剧作为表达手段，来表达以非人类为中心的内容，那么该如何叙事？当然，最初的时候我也着实摸不着头绪，但抓住“必须是人类以外的东西”这点准没有错，正是为了寻找这样的“物”们，才有了与作为美术家·雕刻家的金氏彻平合作的决定。

「Chelfitsch」X 金氏彻平 《橡皮山》2019  ROHM京都剧场

照片：守屋友樹

（来源：KYOTO EXPERIMENT事务局）

——“不以人类为中心的戏剧”，如果人作为观众，去观看包含以“物”为对象的戏剧作品的时候，是会与观看以人为对象的戏剧作品的感觉不同，甚至可能有的时候会感觉更舒服对吗？

因人而异。创作“不以人类作为世间万物中心”的作品、再以人类最能接受的方式传达给人类；亦或是创作并不适合人类去观看的作品，并就这样给人类观看——我想通过这二种方式来告诉人们“人类并非万物的中心”一事。那《橡皮山》属于哪一种呢？我觉应该介于二者之间吧，一定要说的话可能更偏向于后者一些。这样的话，我想会有很多人不理解看这部戏的必要性。

——在疫情之后，戏剧的创作方式会有怎样的改变？

不知道啊。但是这种状况会促使我们去埋头解决问题、并从而获得一些全新的形式，即使在形式上无法创新，也必然会出现具备尽力去解决问题之强烈意愿的作品。那么这样的作品便会成为当前戏剧发展的基石。我也希望自己能够在发展的洪流中做真正属于自己的东西，并在反复试错中砥砺前行。

*¹「Chelfitsch」X 金氏彻平 《橡皮田》：2020年5月23日起于YouTube不定期的进行作品发布。

https://chelfitsch.net/activity/2020/05/eraser-fields.html

冈田利规

1973年生于横滨，现居熊本。戏剧创作者/小说家/剧团「chelfitsch」主理人。因颠覆传统意义上戏剧概念的创作备受海内外瞩目。2005年因《三月的无天间》获得第49届岸田国士戏剧奖。同年7月，以作品『クーラー』入选「TOYOTA CHOREOGRAPHY AWARD 2005―发觉后浪编舞家」最终试。2007年，发表处女小说集《特许时间的终了》（新潮社），并获得第二届大江健三郎奖。2012年开始担任岸田国士戏剧奖的审查员。2013年发表第一部戏剧论集《遡行　変形していくための演劇論》、2014年出版剧本集《现在地》（皆为何出书房新社出版）、2016年出版剧本《留恋的幽灵和怪物 挫波／敦賀》（白水社）。2016年起，受德国知名的公立剧场·慕尼黑室内剧院委托，创作了4个季度的剧院保留剧目。2020年因作品《The Vacuum Cleaner》而入选德国“Theatertreffen”戏剧节之备受关注的10个戏剧作品之一。2018年8月，将泰国小说家吾缇·赫玛汶的作品《Pratthana – A Portrait of Possession》搬上舞台，于曼谷进行首演。接着在12月到访巴黎、2019年的6~7月回到东京演出，并于2020年2月获得第27届读卖戏剧大奖之审查员特别奖。

剧团「chelfitsch」官方主页 

https://chelfitsch.net/ 

2020年10月 在线采访

采访、撰文:寺江瞳(日本国际交流基金会)

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“对开页面的构成”

〜2页布局所展示出的日本漫画的特点〜

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※ 使用语言：日语

◆日期：2021年3月12日（周五）15:30～17:00（中国时间）

◆讲师：浅野 龙哉

◆主题：“对开页面的构成”〜2页布局所展示出的日本漫画的特点〜

讲师简介

浅野龙哉

1988年出生，漫画家，北京鲜漫文化创意有限公司漫画创作者、国际日本文化研究中心共同研究员。

作为漫画家通过白泉社《Young Animal》杂志出道。曾担任神户艺术工科大学漫画表现学科实习助手、大冢英志主办的《世界漫画塾》研讨会助理讲师，后于2015年就任北京外国语大学日语学院专家。在3年时间里，作为日语与日本文化论教授活动的一环，在北京外国语大学日语学院教授日式漫画的描绘方式，同时于中国传媒大学、北京电影学院及中央美术大学等举行讲座。目前负责KADOKAWA旗下《YOUNG ACE》杂志的连载漫画《まんがでわかるまんがの描き方（通过漫画学习漫画的描绘方式）》的构成，并在KADOKAWA旗下《Comic Walker》、哔哩哔哩漫画、腾讯漫画、快看漫画等网站连载中日双语漫画《faceless ダークヒーロー編 》（faceless 黑暗英雄篇），同时还在北京鲜漫文化创意有限公司负责作品分镜。主要作品有《《faceless ダークヒーロー編》（faceless 黑暗英雄篇）、《FACELESS-フェイスレス-》（FACELESS）、《鉄扇公主》（铁扇公主）和《指輪物語》（指环故事）等。

研讨会概要

从漫画的创作方式这一角度，对日本漫画的特点之一——“开页”的表现进行介绍。日本的漫画都是通过杂志或单行本等纸质媒体进行创作，并不断进化。这种把杂志和单行本打开、显示2页的状态在日本叫做“見開き（开页）”。日本漫画就是在“开页”上配置画面分格，而其配置方式又有多个特点。本次讲座中，就将以创作者的视角为您介绍日本漫画如何在开页上配置画面分格，并一起通过这种配置方式来思考日本漫画的特点。

如果有时间，还将通过创作者的视角来介绍中国的纵向移动漫画中的画面分格配置方法。大家可以一起思考这种配置方法的特点以及中日漫画的不同之处。

注册网址

https://zoom.us/webinar/register/WN_hccqHafATGawxv5KP_2SZg

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※仅先前480名成员参加，名额先到先得。网络参加者只限观看，无法参加答疑，敬请谅解。

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